Era – quasi certamente – il 26 giugno 1898, mezzogiorno circa

di Fabio Troncarelli

 

Se c’è una data che è stata scor-data questa è il 26 giugno 1898. Che è successo il 26 giugno 1898?

L’epico scontro di Mezzogiorno di fuoco (High noon).

Chi non ha visto questo film straordinario? Chi non conosce la storia dello sceriffo Will Kane che affronta da solo la gang di Frank Miller, dopo essere stato abbandonato da tutti? E chi non sa che tutti, uomini comuni e uomini politici hanno avuto da dire, ridire e disdire su questo sceriffo coraggioso, sostenendo a spada tratta che è un’allegoria degli intellettuali contro il Maccartismo, dei Marines contro la Corea, dell’Occidente contro l’Islam, di Solidarnosč contro il Comunismo?

Prima di scatenarci anche noi in una nuova interpretazione, vale la pena spendere due parole sulla data della vicenda, accuratamente nascosta allo spettatore ed opposta perfino alle indicazioni della sceneggiatura originale, scritta da Carl Foreman, che all’inizio del suo copione proclamava “Siamo all’incirca tra il 1870 e il 1875”1.

La data è ben dissimulata. Ma i cinefili che impazzano sulla rete, dopo infiniti appostamenti, l’hanno scovata. Nell’ufficio dello sceriffo si vede un manifesto che annuncia”La guerra è stata dichiarata. Il presidente chiede 75.000 volontari”. Questo appello fu fatto dal Presidente William McKinley il 25 maggio 1898, in occasione della Guerra di Cuba2.

Siamo dunque nel 1898, dopo il 25 maggio. Ma quando esattamente? Possiamo precisarlo. Sappiamo che tutto si svolge di Domenica, mentre la gente del paese va a messa e prega. Ora, nell’ufficio del capostazione che aspetta il treno di mezzogiorno c’è un calendario che segna il giorno 26. La vicenda si svolge, dunque, una Domenica che cade di 26, tra maggio e dicembre1898. Questo restringe le possibilità a un solo caso: Domenica 26 giugno 1898.

Il giorno più lungo

Che cosa nasconde questa data, così abilmente nascosta? Nasconde una ispirazione complessiva del regista, che non è stata valorizzata e che si esprime attraverso una serie di trasformazioni della sceneggiatura originaria, alcune consapevoli, altre inconsapevoli, che alla fine si ricompongono in un’unità complessiva e fluiscono verso la stessa direzione:

Questo orientamento è stato sottolineato da Zinnemann stesso, che in numerose dichiarazioni ha evidenziato il valore “universale” del film rispetto a situazioni politiche contingenti, affermando che il film è “un commento alla condizione umana”.3

Le allusioni accortamente mascherate a persone o eventi in apparenza lontani dal film, si spiegano se non dimentichiamo il punto di vista di Zinnemann.

Il 1898 non è stato scelto a caso. E non è un anno qualsiasi. E’ l’anno in cui ci fu una svolta decisiva, clamorosa, nel caso Dreyfus. La svolta non fu solo il celeberrimo J’accuse, l’editoriale dello scrittore Émile Zola in forma di lettera aperta al presidente della Repubblica francese Félix Faure, pubblicato il 13 gennaio 1898 dal giornale socialista L’Aurore. La vera svolta ci fu qualche mese dopo, il 13 agosto, quasi contemporaneamente alla condanna in tribunale di Zola. Louis Benjamin Cuignet, un piccolo capitano al servizio del ministro Godefroy Cavaignac, l’ultimo feroce nemico del povero Dreyfus, era un piccolo tirapiedi, solerte, ma sempre sottomesso, uno come Fazio rispetto a Montalbano. Una sera, alla luce di una miserabile lampada egli vide, per caso, quello tutti si rifiutavano di vedere: la lettera che inchiodava Dreyfus, la prova delle prove, che il feroce Cavaignac aveva ordinato di riprodurre in 36.000 copie, tante quanti i comuni di Francia, perché anche il più piccolo centro sperduto conoscesse l’infamia del traditore, era FALSA. E sapete perché? Perchè la firma era scritta su un pezzo di carta con filigrana visibile e la lettera no: la lettera era scritta su pezzi di carta diversi, appiccicati grossolanamente insieme.

Che ci fossero in giro notizie false o artefatte su Dreyfus lo si sapeva da anni. Ma nessuno aveva avuto la semplicità di dire “il re è nudo” come fece l’ufficialetto, un pesce piccolo al servizio dei nemici di Dreyfus, addirittura convinto che Dreyfus fosse colpevole, che però aveva l’abitudine di non credere all’apparenza. Quest’uomo, di statura apparentemente così modesta, ebbe il coraggio di essere onesto e denunciò la cosa al suo superiore, il terribile Cavaignac che fu altrettanto onesto e ammise pubblicamente l’errore. L’universo intero crollò. Il falsario, il colonnello Henry, che era un uomo dei Servizi Segreti francesi, preso con le mani nel sacco, fu costretto a sputare il rospo: confessò tutto e poi si suicidò. Ma la vicenda non finì così. Dreyfus fu riabilitato, alla chetichella nonostante il coro di proteste dei suoi sostenitori. Ma potè tornare a casa solo quando chiese la grazia, come un qualsiasi condannato, qualcosa che si era sempre rifiutato di fare, perchè indirettamente significava ammettere di essere stato condannato giustamente. Fu solo questo gesto che lo liberò. Ed egli, che era nel giusto, ebbe ragione solo quando fu ingiusto.

Bene. Lo capite o no che Will Kane, lo sceriffo fa lo stesso? Che riesce a salvarsi solo quando è ingiusto e si approfitta slealmente dell’aiuto della moglie? Rivediamo con attenzione la scena finale. Che cosa succede? Il cattivone Frank Miller prende in ostaggio Amy, la moglie di Kane ed esce allo scoperto sfidando lo sceriffo. Kane gli dice di lasciare andare la ragazza e il cattivone risponde: “La lascio andare immediatamente quando vieni fuori. E ce la vedremo io e te”. Cioè: la sfida e tra noi due; esci e battiamoci lealmente ad armi pari. Certo la parola “lealmente” è sprecata di fronte a un delinquente come Frank Miller. Ma, ma, ma… Lo sceriffo non era il campione della lealtà e dell’onesta? Non era l’uomo tutto di un pezzo che non si abbassava a fare una raccomandazione in favore del suo vice, anche se in fondo quel poveraccio non gli chiedeva una promozione, ma solo una buona parola in favore del suo curriculum di pistolero? E allora, questo uomo tutto d’un pezzo, se fosse veramente coerente, dovrebbe accettare la sfida e comportarsi da cavaliere senza macchia e senza paura. E invece no. Il campione della virtù si approfitta scandalosamente e slealmente di una difficoltà del suo avversario e gli spara, a freddo, mentre lui è in difficoltà. Infatti Amy si divincola e ficca le unghie negli occhi del cattivone: e allora, mentre il bandito è in difficoltà, senza dargli il tempo di riprendersi, Kane lo fa fuori senza tanti complimenti, alla faccia della sceneggiatura originale, dell’onestà e della lealtà. Lo so che direte: ha fatto bene! Certo, tutti noi siamo dalla parte dello sceriffo, facciamo il tifo per lui e gliele perdoniamo tutte. Però è lui che si è messo da solo in questa trappola. Sin dal primo momento. Solo adesso, solo alla fine, si decide a essere un essere umano e non un monumento a sé stesso.

Riflettere sulla slealtà di Kane ci fa riconsiderare, a posteriori, tutto il suo comportamento. E ci costringe a porci una domanda: perché Kane è così incapace di chiedere veramente aiuto agli altri, ammettendo di non avere più risorse e supplicandoli? Questo aspetto è molto più marcato nel film rispetto alla sceneggiatura di Foreman, come se Zinnemann si fosse reso conto del problema ed avesse esasperato la contraddizione del suo protagonista. Quando lo sceriffo va in chiesa ad arruolare aiutanti e il sindaco, il suo falso ed ipocrita amico, dice a tutti di lasciar perdere, Kane se ne resta lì, come un baccalà e non dice una parola. Non prova a convincere le persone che volevano aiutarlo. Non dice loro quello che Zinnermann ha scritto nel margine della sua sceneggiatura a questo punto, il commento spontaneo a un simile disgustoso spettacolo: “Così il sindaco condanna lo sceriffo a morte certa!”4. E’ evidente: il sindaco gli dice di scappare, ma, una volta in mezzo al deserto, Kane sarà da solo contro quattro assassini che lo inseguono. E’ la morte certa. E Kane lo sa bene, lo ha già detto alla moglie. E allora perché non lo ripete anche adesso? Perché se ne sta imbambolato? Si dirà: ha subìto uno choc. Senza dubbio. Ma anche chi ha subìto uno choc potrebbe sussurrare, magari con un filo di voce, magari rintronato dallo choc: “Aiutatemi, vi supplico. Se scappo sarà la morte certa”. E invece Kane non spiccica parola. Per colpa dello choc? Viene da chiedersi quale sia veramento il suo choc. Quello di essere rifiutato o piuttosto quello di sentire dagli altri le cose che non vuole ammettere in sé stesso:” ho paura e non mi va di rischiare la pelle”? Lo sceriffo è uno che non ammette debolezze. Per questo non si abbassa a supplicare. Se lo facesse si sentirebbe smarrito, perchè dovrebbe ammettere pubblicamente di non essere così invulnerabile come dice di essere.

Per carità: la colpa è degli altri! La colpa è di persone che sono in malafede. Sì, certo: sono tutti vittime della malafede. Ma Kane è vittima della malafede della buonafede. Un uomo come lui è un uomo che non deve chiedere mai. Ammettere di essere disperato, di avere bisogno dell’Altro lo fa sentire umiliato. E così resta solo con il suo orgoglio ferito. Nonostante il suo coraggio non ne uscirebbe vivo senza l’aiuto dell’Altro, di chi al contrario di lui, ha la forza di mettersi l’ orgoglio sotto i piedi. La moglie Amy, la quacchera, la timida Amy, deve calpestare l’orgoglio, la fede religiosa, i traumi della morte violenta del padre e del fratello. Deve fare un salto mortale per prendere in mano una pistola e aiutare chi non si sa aiutare da solo e non sa che significa farsi aiutare.

Ed ecco, allora, che solo quando Kane getta alle ortiche la sua buonafede e si comporta finalmente come un essere umano, ecco che solo allora Kane riesce finalmente a superare i suoi problemi, a seppellire una buona volta i suoi morti e i suoi fantasmi.

Beh, lo capite o no, che Dreyfus somiglia a Kane? Dreyfus era come Kane: ricco e integrato e benvoluto nella società e nell’esercito nonostante fosse ebreo. Un ufficiale tutto d’un pezzo che credeva fino in fondo nelle istituzioni. Messo alla prova dalla crisi di rigetto dei suoi spaventosi accusatori, pur essendo ovviamente scosso, frustrato e quasi stordito dagli eventi, continuò a credere nella giustizia, a proclamarsi innocente sperando di essere ascoltato. Continuò a farlo anche quando venne deportato all’Isola del Diavolo dove viveva completamente solo, divorato dalle febbri.

Chi aiutò davvero quest’uomo solo e abbandonato? Un suo nemico. Uno che come Amy, la moglie dello sceriffo, fu costretto a mettere da parte l’orgoglio e le sue stesse convinzioni. Uno che non ebbe paura di gettare al vento la sua reputazione e che fu veramente onesto fino in fondo: non l’onestà prometeica del cavaliere senza macchia e senza paura, ma l’onestà senza gloria di chi oppone alla “banalità del male” la banalità del bene.

Ma tutto questo non basterebbe se Dreyfus eternamente vinto ma mai domato, non ammettesse alla fine di non farcela più: se non fosse incoerente con sé stesso, come Kane e non domandasse la grazia: una grazia ingiusta, ma salvifica.

Ok, direte voi. Ma che c’entra il 26 giugno 1898 con tutto questo? In questo giorno memorabile, un mese prima della svolta altrettanto memorabile che portò alla scoperta del falso, un grido solitario, violento, accorato si levò a New York. Con la forza di un profeta di Israele, il giovane e brillante rabbino Abraham Rhine, scrisse sul Jewish Daily News, l’autorevole giornale degli ebrei statunitensi, un articolo infuocato in yiddish a favore di Dreyfus, in cui diceva: “Noi, o fratello, siamo fieri di te…Noi abbiamo fede che la verità prevarrà, disperderà le nere nuvole della notte e spezzerà per sempre le tue catene…”5. Quell’articolo che incitava gli ebrei americani fu effettivamente profetico: di lì a poco infatti la verità prevalse e i partigiani di Dreyfus trionfarono negli Stati Uniti e in Francia6: in particolare trionfarono gli ebrei americani per i quali “l’affaire Dreyfus fu sentito come un oltraggio”7.

L’allusione a Dreyfus, attraverso l’allusione ad un celebre corsivo di un giornale di New York del 1898, potrebbe sembrare molto oscura e difficile da decifrare per lo spettatore comune: ma non era difficile da cogliere per i due audaci intellettuali ebrei, che avevano progettato e concepito il film, il produttore, sceneggiatore e regista Stanley Kramer nato a New York e lo sceneggiatore Carl Foreman, nato a Chicago. Venivano da famiglie umili, ma si erano brillantemente laureati (alla New York University e all’Illinois University) ed erano fermamente decisi a sfondare con la loro compagnia di produzione indipendente, che finanziò sin dall’inizio film scomodi e controcorrente come Il campione (The campion) o come Il mio corpo ti appartiene (The men), in cui aveva esordito Marlon Brando. Decisi a sfidare tradizione e convenzioni si erano gettati nell’avventura di Mezzogiorno di fuoco, convinti di fare un film contro l’ipocrisia e le convenzioni di una società arcigna e reazionaria. Come ha scritto Zinnemann nella sua autobiografia: “Kramer, che aveva lavorato fianco a fianco con Foreman sulla sceneggiatura, disse che il film parlava di una città che muore, perché nessuno aveva il fegato di difenderla…Foreman vide nel film un allegoria della sua esperienza personale di persecuzione politica nell’epoca di MacCarthy”8. Ma questo genere di violenti conflitti tra progressisti e conservatori, tipicamente americani, apparvero subito “un punto di vista ristretto” al fine, colto, cosmopolita Zinnemann, un ebreo della Mitteleuropa che aveva conosciuto gli splendori e le miserie della felix Austria di Francesco Giuseppe e la fuga senza fine degli ebrei dalle violenze accumulate nei secoli, quelle stesse che avevano portato alla morte in un campo di concentramento i suoi genitori. Restare inchiodati alle polemiche sul Maccartismo e sulle persecuzioni contro i comunisti era un punto di vista “ristretto” per un uomo come lui, a prescindere dal suo impegno politico attivo proprio contro la caccia alle streghe di Hollywood9 e a prescindere anche dalle sue stesse convinzioni poltiche, riflesse in opere isiprate da autori dichiaratamente comunisti come Anne Seghers (La settima croce) e Lilian Helmann (Giulia). Assumendo una prospettiva più vasta di quella della cronaca politica di quegli anni, Zinnemann non esitò a mettere in relazione la storia della persecuzione di un innocente nel Far West ed il caso che aveva così scosso l’opinione pubblica degli ebrei statunitensi per i quali “Dreyfus non era che l’ultimo di una lunga serie di mariri ebrei” e una vivente “allegoria delle tribolazioni del popolo ebraico nel corso della sua storia”10.

Il riferimento al caso Dreyfus non è l’unica allusione sapientemente mascherata nel film, per trasmettere allo spettatore messaggi subliminali e modificare, insensibilmente, ma decisamente il senso della vicenda narrata. Ci limiteremo a esaminare solo tre casi significativi che ci portano allo stesso punto a cui ci porta la data dissimulata, allargando il punto di vista “ristretto” del pubblico ed invitandolo a considerare la storia raccontata come una rappresentazione della “condizione umana”:

1) L’allusione, mascherata, ma insistente alla punizione di Mazeppa, che ha un preciso significato edipico di punizione dell’incesto del figlio che vuole prendere il posto del padre.

2) L’allusione, non certo celata, ma comunque poco evidente a prima vista, al Macbeth di Shakespeare.

3) La reinvenzione del nome dello sceriffo

Mazeppa

L’allusione a Mazeppa, assente nella sceneggiatura originale che pure è molto meticolosa, è stata inserita da Zinnemann in modo esplicito attraverso un manifesto sul muro, nella scena 355, nella quale Ben Miller ruba una borsetta per regalarla alla moglie di Kane, dopo averlo ucciso: in questo modo il regista insinua che il fato di Mazeppa colpirà Ben Miller, che vuole insidiare la moglie di Kane e quelli come lui che vogliono rubare al padre, in modo criminale, ciò che gli spetta.

Originariamente però l’allusione doveva trovarsi dopo la scena 25, nella quale Harvey Pell, aiutante dello sceriffo, gongola perché questi scappa: Harvey ha preso simbolicamente il suo posto divenendo amante della sua ex-amante Helen Ramirez e adesso spera di prendere il suo posto anche come sceriffo. In questo contesto l’allusione a Mazeppa avrebbe il significato di stigmatizzare la folle presunzione di Harvey, figlio simbolico dello sceriffo, nei confronti del suo padre simbolico. L’idea venne a Zinnemann prima delle riprese, ma poi fu accantonata, come si vede da una nota autografa di Zinnemann nella sua copia delle sceneggiatura, databile entro la fine di luglio del 1951, poco più di un mese prima dell’inizio delle riprese.

Più indirettamente, tuttavia, il mito di Mazeppa sballottato sul dorso di un cavallo selvaggio, viene evocato nella scena 392: modificando la sceneggiatura originaria, Zinneman fa fuggire in groppa a un cavallo spaventato dal fuoco lo sceriffo, che poi rovinerà al suolo. In questo modo anche l’eroe senza macchia e senza paura sembra essere sotto la spada di Damocle della punizione di Mazeppa: e non è un caso, visto che ha “soffiato” la donna a Frank Miller, la stessa donna che Harvey Pell ha poi “soffiato” a lui.

Qual è il significato di questo mito a cui Zinnemann teneva tanto e su cui ha rimuginato? Per comprenderlo bisogna rifarsi alla leggenda del nobile ucraino Ivan Stepanovič Mazeppa (20 marzo 1639 – 22 settembre 1709) che ha ispirato molti autori, come Byron, Puškin, Hugo, Liszt e Čajkovskij11. Ciò che ha colpito la fantasia di tutti non è stata la sua rivolta contro lo Zar a capo di un gruppo di cosacchi, ma piuttosto un aneddoto riferito da Voltaire nella sua Storia di Carlo XII, dal chiaro significato edipico. Il giovane Mazeppa cerca di sedurre la moglie del suo signore e, per punizione, viene legato a un cavallo selvaggio fatto fuggire nella steppa. Dopo mille tormenti e sofferenze il giovane riesce a salvarsi e a capire il suo errore: il cavallo lo porta presso una tribù di cosacchi che lo accolgono tra loro, lo ammirano per la sua saggezza e lo eleggono capo. Reso maturo dalla sua esperienza, egli giderà con saggezza e coraggio i cosacchi contro chi li opprime.

Il personaggio, reso celebre da Byron, divenne protagonista di diverse opere teatrali in Europa e soprattutto negli Stati Uniti, dove la sua storia fu trasformata in una sorta di spettacolo da circo in cui il protagonista era legato a un cavallo vero che si scatenava tra la folla. Quest’esibizione fu molto popolare nel Far West. La ragione di tanta popolarità va ricercata in un una variante scandalosa dello spettacolo e delle sue forsennate repliche tra 1850 e 1860. Un’amica del poeta Walt Withman dal passato burrascoso, Adah Isaacs Menken, che portava i capelli corti come un maschio, si vantava di essere figlia di schiavi e di ebrei ed aveva fama di essere bisessuale, si esibì come coprotagonista dell’opera, nei panni di una sensuale prigioniera che appariva nuda in scena (era la prima volta nel mondo “civile”!)12.

In realtà la Menken non era nuda, ma coperta da un aderentissimo body rosa, una vicenda che ha ispirato il burlesco film Il diavolo in calzoncini rosa di george Cukor, nel quale un’improbabile Sofia Loren si esibisce in mezzo ai cow boys nel dramma Mazeppa, legata a un cavallo con calze e body rosa ispirandosi confusamente alla Menken13.

In altre parole: la parola Mazeppa fu sinonimo di scandalo nel West, uno scandalo rappresentato dalla libertà sessuale di una donna che però è una sorta di androgino bisessuale. Ma più sottilmente, il mito di Mazeppa è sinonimo di un conflitto edipico drammatico, che può rendere maturo solo chi accetta l’ espiazione e riesce a comprendere il senso delle proprie colpe ed invece porta alla rovina chi non sa redimersi e persevera nei suoi errori.

Macbeth

L’allusione involontaria a Macbeth c’era già nella sceneggiatura originale, ma Zinnemann la rende più esplicita e deliberata: Foreman aveva previsto che nella scena 69 il giudice Mettrick indicasse una sedia vuota, sulla quale era seduto Frank Miller nel giorno della sua condanna e che si risentisse , come in un flash-back, la voce di Miller fuori campo che minacciava Kane. Questa sedia vuota fa pensare, per libera associazione, alla sedia vuota in cui Macbeth vede l’ombra di Banquo (Atto III, scena 7): tuttavia, una simile libera associazione viene ostacolata dalla voce fuori campo, poiché nell’opera shakesperiana nessuno ascolta Banquo parlare e solo Macbeth è in grado di vederlo. Zinnemann eliminò la voce fuori campo e fece pronunciare al giudice le parole di Frank Miller. Sembra niente. E invece, in questo modo, Frank Miller non compare più in scena e la sua presenza diviene solo una proiezione di chi la rievoca in preda a furia ed esaltazione, come Macbeth sconvolto dalla sue allucinazioni.

Nella sceneggiatura annotata da Zinnemann, troviamo un’altra allusione a Macbeth, esplicita, scritta sulle prime pagine del testo, in corrispondenza della scena 15: il regista afferma che i tre banditi che vanno come dei cavalieri dell’Apocalisse verso la stazione si muovono “come se fossero le streghe che vanno incontro a Macbeth”.

Il richiamo al Macbeth di Shakespeare, attraverso le streghe e la rievocazione di un Frank Miller, che sembra un revenant e che fa pensare a Banquo, sottolineano l’ambivalenza tragica del destino dello sceriffo che, pur facendo il suo dovere, potrebbe, come Macbeth, passare dal bene al male, dal successo all’insuccesso, dilaniato da un tormento interiore che lo porta sull’orlo della follia. E reitera il significato che avevamo già colto attraverso il riferimento alla figura di Mazeppa: nonostante l’apparenza, lo sceriffo ha cercato, come Macbeth, di eliminare il suo rivale al quale ha anche rubato la donna., l’affascinante avventuriera Helen Ramirez. Questo fantasma pesa su di lui come l’ombra di Banquo: è il Rimosso che ritorna. Se lo sceriffo vuole davvero divenire maturo e adulto, trasformandosi in sposo e marito esemplare, dovrà fare i conti con ciò che ha rimosso e affrontare faccia a faccia l’angoscia da cui era fuggito attraverso la rimozione.

Citizen Kane

Nel racconto The tin star e nella sceneggiatura lo sceriffo si chiama Doane. Nei dattiloscritti che compongono la sceneggiatura usati da Zinneman, sulla prima pagina il regista ha proposto un nome alternativo per lo sceriffo: Will Kane (e anche Frank Mitchell e Ben Mitchell per i due fratelli che lo attaccano).

Questi nomi vengono riportati nella copia dattiloscritta del 24 agosto 1951 della Writers Guild Foundation che abbiamo già ricordato14.

Sul cambiamento del nome circola una leggenda, secondo la quale Zinnemann e Foreman avrebbero scelto Kane invece di Doane per favorire l’attrice che interpretava Helen Ramirez, Katy Jurado, che non avrebbe saputo pronunciare bene l’inglese. L’aneddoto è poco verosimile, visto che, come si è detto, il nome c’è già nella sceneggiatura datata il 24 agosto 1951 ed è stato modificato prima di girare le scene in cui appariva la Jurado. In ogni caso è interessante rilevare che l’ultimo studioso ad avere riferito questo aneddoto, Glenn Frankel, nota, en passant, che il cambiamento di nome:”diede un appropriato sapore biblico a una storia di vendetta, giustizia e fallimento di una comunità”15. La ragione di queste parole sta nel fatto che il nome Kane in inglese suona come Cain = Caino (e come il celebre Citizen Kane di Orson Welles). L’osservazione di Frankel è giusta, ma non è giusto pensare che un simile cambiamento sia casuale e improvvistao. Dal momento che esso è già segnalato da una nota autografa di Zinnemann prima delle riprese, insieme a molti altri cambiamenti accuratamente studiati dal regista16, dobbiamo pensare che una simile trasformazione sia stata ben calcolata e non occasionale. In altri termini, se Kane che sembra buono e giusto, si chiama Caino, che non è buono, né giusto, forse il regista ha voluto sottolineare qualcosa: forse ha voluto suggerire che per il protagonista il bene e il male non si dividono a metà. E questo allargamento di orizzonte, lo abbiamo visto nella pagine precedenti, è il senso generale di tutti gli interventi di Zinnemann, volti ad un ampliamento complessivo del punto di vista “ristretto” su cui si basavano lo sceneggiatore e il produttore.

L’ultimo spettacolo

Nel racconto The thin star di John Cunningham, lo sceriffo è un uomo deluso che somiglia a un reduce della guerra a poco terminata: ha una certa età, è vedovo, è bloccato dall’artrite, ma soprattutto è disilluso e non si aspetta niente dalla vita. Affronta l’ultima sfida senza un vero motivo, solo perchè non è come gli altri e obbedisce alla sua onestà istintiva e pur essendo disperato, sogna di essere come “l’allodola che vola in cielo e canta se ne ha voglia”. Alla fine di questa lotta insensata, vincerà, ma resterà ferito mortalmente e dopo poco morirà.

La sceneggiatura di Carl Foreman è molto diversa dal racconto anche se lo spunto è lo stesso e contiene una delle trovate fondamentali del film: il fatto che la vicenda si svolga in tempo reale e lo spettatore sia coinvolto nell’attesa spasmodica del treno di mezzogiorno e del duello finale, scandita dallo scorrere inesorabile dei minuti. In questa sceneggiatura scritta da un intellettuale perseguitato dal maccartismo lo sceriffo è un eroe disperato, solo e perfino impaurito, ma è pur sempre un eroe e la colpa dei suoi guai in fondo ricade sulla città conformista che vigliaccamente non lo aiuta. Il protagonista è un pezzo d’uomo che ha trentacinque anni: è giovane, intransigente, orgoglioso, spiccio e di poche parole. Ama il suo lavoro ed è onesto. Punto e basta. Tutto quello che gli succede lo umilia e gli fa pensare persino al suicidio. Però, lui è una testa dura. E’ sposato con una quacchera che odia le armi perché ha perso padre e fratello in uno scontro a fuoco; ma lei, che si chiama “Amata intrappolatrice” (in inglese Amy Fowler), a parte il suo coup de foudre per i quaccheri (una reazione isterica, senza radici), in realtà è una suffraggetta dichiarata e ostinata 17 che non conosce esitazioni: una “delle nuove donne di quel periodo, donne che hanno cominciato a ribellarsi contro le limitazioni e le restrizioni dell’epoca vittoriana. Giovane, attraente, intelligente, con una volontà di ferro, Amy è determinata a non essere un giocattolo nella mani del marito, ma una partner full-time del suo compagno…”18 .Per questo, alla fine, non ha esitazioni ed aiuta il marito e prende le armi, senza stupire più di tanto lo spettatore. In fondo è quello che si aspettava da una suffragetta capatosta: che fosse combattiva e senza paura. Il suo degno compagno, lo sceriffo testardo e risentito, riuscirà a vincere grazie a lei, ma soprattutto grazie al suo coraggio: non caso nell’ultimo duello affronterà il suo nemico in uno scontro leale, senza esitazioni, pure se è stanco morto. Lo fa per salvare la sua Amy, certo; ma anche perchè lui è un eroe che non si lascia scappare nessuna occasione per mostrare quanto è bravo. Per questo alla fine vincerà. Resterà ferito, ma vincerà, com’è ovvio: un vero eroe, un vero duro, anche se è non è più il macho supereroe tradizionale come Errol Flinn o John Wayne, ma un eroe neo-cinico anni Cinquanta, non può che vincere e lasciare al suo destino la città di bigotti che a lui non lo capisce, duro e vulnerabile, triste e indomabile, bello e impossibile: insomma Humphrey Bogart.

La sceneggiatura usata da Zinnemann prima delle riprese e durante la lavorazione del film, piena di annotazioni del regista19, modifica il film in un senso piuttosto diverso dallo spirito della sceneggiatura di Foreman, anche se apparentemente sembra rispettarne la lettera. In realtà, grazie a un gioco complesso di omissioni, adatttamenti, rielaborazioni poco appariscenti, ma incisive della vicenda, al servizio di una regia originale, Zinnemann realizza qualcosa che non somiglia molto a quello che si erano immaginati Foreman e Stanley Kramer, che detestò il film e cercò in ogni modo di stravolgerlo20. Certamente, Zinnemann rispetta la struttura della sceneggiatura che mira ad inchiodare lo spettatore con la suspense creata dall’attesa del treno facendolo immedesimare col protagonista, con il suo dolore, il suo sdegno, la sua paura, il suo sconforto. Ma questa è solo la scorza, la corteccia, l’involucro della storia, che ha abbacinato il pubblico senza sale in zucca, il critico senza arte né parte, il politico “senza orrore di sé stesso”. In realtà, quello che ci stringe il cuore in questi eventi drammatici non è tanto la suspense prêt-a porter, degna di un B-movie travestito da thriller politico: è lo sgomento per lo smarrimento psicologico del protagonista, un cinquantenne deluso, che comunque, bene o male ha vissuto la sua vita e che adesso vede crollare, una a una. tutte le sue sicurezze e si sente perduto e va avanti come per inerzia, senza sapere perché, senza fierezza, senza orgoglio, solo, infelice, desolato, distrutto; un uomo con la morte nel cuore, che gli resterà per sempre nel cuore, che vinca o che perda. Come in una tragedia greca, quest’essere è trascinato dal destino: un destino che vorrebbe evitare in tutti i modi e a cui non riesce ad opporsi, anche se cerca di farlo disperatamente. Certo, alla fine vincerà. Ma sarà quasi un miracolo, a cui neppure lui riuscirà credere. Certo, alla fine, come da copione, se ne andrà, gettando la stella nella polvere. Ma il suo gesto sembra quello dell’ultimo apostolo di una fede che non esiste più, che scuote come un tempo la polvere dai suoi calzari solo perché ha sempre fatto così e continua a farlo nel nuovo tempo in cui è costretto a vivere, prima di sparire per sempre nel deserto come un vero Ebreo errante. In fondo, è vero che ha vinto per miracolo. Ha vinto solo grazie al sacrificio della moglie, un vero, autentico sacrificio non il richiamo della foresta dell’arroganza della suffraggetta-femminista-prima della classe, che butta alle ortiche – e ti pareva! – la sua infatuazione adolescenziale per i quaccheri e ritorna quello che è sempre stata, un’onestissima, noiosissima, prevedibilissima piantagrane puritana. No, no: nel film di Zinnemann la ragazza non è più una “suffragetta” e la scena in proclamava la sua ideologia è stata soppressa.. E’ una povera ragazza, smarrita come il suo uomo, che riesce a superare le sue angosce e i suoi traumi senza sapere come e perché, solo perchè l’inconscio le prende la mano. L’ Es, oscuro, indomabile, prende il sopravvento e la lascia visibilmente scossa, come visibilmente scosso è il marito, simile più a un perdente che a un vincente, anche se invece ha vinto l’unica battaglia che c’era da vincere: quella contro il suo Falso Sé.

MA COSA SONO LE «SCOR-DATE»? NOTA PER CHI CAPITASSE QUI SOLTANTO ADESSO.
Per «scor-data» qui in “bottega” si intende il rimando a una persona o a un evento che il pensiero dominante e l’ignoranza che l’accompagna deformano, rammentano “a rovescio” o cancellano; a volte i temi possono essere più leggeri ché ogni tanto sorridere non fa male, anzi. Ovviamente assai diversi gli stili e le scelte per raccontare; a volte post brevi e magari solo un titolo, una citazione, una foto, un disegno. Comunque un gran lavoro. E si può fare meglio, specie se il nostro “collettivo di lavoro” si allargherà. Vi sentite chiamate/i “in causa”? Proprio così, questo è un bando di arruolamento nel nostro disarmato esercituccio. Grazie in anticipo a chi collaborerà, commenterà, linkerà, correggerà i nostri errori sempre possibili, segnalerà qualcun/qualcosa … o anche solo ci leggerà.
La redazione – abbastanza ballerina – della bottega

NOTE

1 Film scripts: High noon. Twelve angry men. The defiant ones, a cura di G. Garrett-O. B. Hardison-J. R. Gelfman

Appleton-Century-Crofts, New york, 1971.

2 Il manifesto si riferisce alla chiamata di 75.000 volontari per combattere contro la Spagna, in un celebre discorso tenuto il 25 maggio 1898 da McKinley (http://www.gutenberg.org/files/4210/4210.txt).

3 Lettera di F. Zinemman a J. M. Capaross Llera del 2 settembre 1988, cit. in appendice di J. M. Caparros Llera -S. Alegre, Cinematic contextual history of High Noon, in Film Historia”, VI (1996), pp. 37-61.

4La nota si trova in margine alla scena 228, nel copione usato da Zinnemann prima delle riprese e durante la lavorazione del film, piena di annotazioni del regista, oggi conservata, tra le sue carte, presso The Academy of Motion Picture Arts and Sciences (AMPAS) a Los Angeles. In realtà questa sceneggiatura, a volte riprodotta in libri e documentari, si compone di fogli battuti a macchina in momenti diversi, a partire dalla revisione generale del testo: per quanto possiamo vedere dalle riproduzioni vi sono infatte date diverse sulle pagine del testo che corrispondono a momenti dievrsi della revisione generale del testo (per esempio la data 8 luglio 1951 dattiloscritta sulla prima pagina o il 7 luglio 1951 a p. 72). Il film è nato dal racconto The thin star di John Cunningham, apparso sulla rivista “Collier” il 4 dicembre 1947 alle pp. 11, 64-66, 69, 71, 73. La sceneggiatura, del testo, molto rielaborata, scritta da Carl Foreman è conservata nelle carte di Stanley Kramer (produttore del film), oggi nella biblioteca della UCLA (University of California Library), di cui esistono almeno due copie nella scatola col numero 4 e in quella con il numero 295 dell’archivio di Kramer. Esistono, tuttavia, altre copie del testo, con varianti, presso diverse istituzioni di Los Angeles. una delle quali, conservata presso la Writers Guild Foundation è datata 24 agosto 1951, qualche giorno prima dell’inizio delle prove generali del film, il 28 agosto dello stesso anno.

5 V. Z. Silvermann, L’opinion publique juive aux Etas-Unis face à l’affaire Dreyfus, in L’affaire Dreyfus et l’opinion publique en France et à l’étranger, a cura di J.-Y. Vaillard-M. Denis-M. Lagrée, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1996, p. 317-332, in particolare p. 317.

6 Secondo E. Feldman, nel 1898, « il caso di Alfred Dreyfus era conosciuto in ogni città e villagio damericano»: E. Feldman, The Dreyfus Affair and the American Conscience, 1895-1906, Détroit, Wayne State University Press, 1981, p. 1.

7 V. Z. Silvermann, L’opinion publique, p. 317.

8 F. Zinnemann, An autobiography, London, Bloomsbury, 1992, p. 96

9 Ibid., pp. 97-98.

10 V. Z. Silvermann, L’opinion publique, p. 317.

11 H. F. Babinski , The Mazeppa Legend in European Romanticism, New York, Columbia University Press, 1974.

12 R. C. Allen , Horrible Prettiness: Burlesque and American Culture, Chapel Hill, N.C., University of North Carolina Press , 1991, pp. 96-101.

13 Il nome “Mazeppa” è divenuto negli Usa sinonimo di scandalo, al punto tale che nel musical (poi film) Gipsy (1962) che racconta la carriera della celebre spogliarellista Gipsy Rose Lee, una delle sue compagne (interpretata da Faithe Dane) si chiama Mazeppa.

14 Il nome Mitchell venne poi cambiato in Miller e quello degli altri due banditi furono cambiati in Jim Pierce e Jack Colby tra il 24 agosto e il 5 settembre, giorno in cui le riprese cominciarono effettivamente, concludendosi nel tempo record di 28 giorni lavorativi.

15 G. Frankel, High Noon: The Hollywood Blacklist and the Making of an American Classic, London, Bloomsbury, 2017, p.

16 Come ha fatto notare recentemente J. Smyth le note autografe del regista e una lettura più attenta delle sue opere sfatano molte leggende che si sono create su Zinnemann, a cominciare da quelle di un disimpegno politico (cfr. J. E. Smyth, Fred Zinnemann and the cinema of resistance, Jackson, University of Press, 2014).

17 C. Foremann, High noon, p. 342, sc. 300 (soppressa nel film): “I am a feminist. You knows, women’s rights…Things like that…”.

18Ibid., p. 1

19 A questa sceneggiatura che documenta la complessa gestazione del film nella mente di Zinnemann, andrebbe collegato uno storyboard di mano di Zinnemann, conservato presso l’archivio di Kramer, nella scatola n. 372, fascicolo 3.

20 Per istigazione di Kramer, che riteneva il film un disastro, Dimitri Tiomkin compose all’ultimo minuto la colonna sonora che è divenuta col tempo quasi più celebre che il film stesso. A costo di sembrare folli, credo che bisogna avere il coraggio di chiedersi se è vero che con questa musica celeberrima e senza dubbio efficacissima il film ci abbia veramente guadagnato o se non sarebbe stato molto più audace e originale sfruttando solo il ritmo delle immagini e i rumori di fondo, come se fosse una sorta di documentario, in presa diretta, senza musica. Zimmenan, non a caso, aveva esordito nel cinema a fianco del grandissimo autore di film-documentari Robert Flaherty, considerandolo sempre un maestro ed ha sempre apprezzato che le sue opere avessero, quando possibile, un taglio “documentaristico”.

Daniele Barbieri
Un piede nel mondo cosiddetto reale (dove ha fatto il giornalista, vive a Imola con Tiziana, ha un figlio di nome Jan) e un altro piede in quella che di solito si chiama fantascienza (ne ha scritto con Riccardo Mancini e Raffaele Mantegazza). Con il terzo e il quarto piede salta dal reale al fantastico: laboratori, giochi, letture sceniche. Potete trovarlo su pkdick@fastmail.it oppure a casa, allo 0542 29945; non usa il cellulare perché il suo guru, il suo psicologo, il suo estetista (e l’ornitorinco che sonnecchia in lui) hanno deciso che poteva nuocergli. Ha un simpatico omonimo che vive a Bologna. Spesso i due vengono confusi, è divertente per entrambi. Per entrambi funziona l’anagramma “ride bene a librai” (ma anche “erba, nidi e alberi” non è malaccio).

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