Normalità e mondi possibili nella fantascienza sociologica

tesi di laurea di Lorenzo Tosarelli – PRIMA PARTE (*)

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INDICE

Introduzione

CAPITOLO 1: SCIENZA E FANTASCIENZA. DOVE SI COLLOCA LA VERITÀ

1.1. Il valore scientifico della fantascienza

1.2. Le realtà di Foucault

1.3. Travestimenti narrativi

CAPITOLO 2: PERCORSI SOCIOLOGICI NELLA FANTASCIENZA

2.1. L’immaginario delle possibilità

2.2. Il posto dell’utopia nell’immaginario: altre tracce nella fantascienza

2.3. I futuri nella storia

CAPITOLO 3: COSTRUZIONE DELLE NORME E DELLA REALTÀ SOCIALE

3.1. Personalità sociali

3.2. Disgregatori e ordine sociale

CAPITOLO 4: IL SAPERE DELL’IMPOSSIBILE. LA PAROLA AI FANTA-ANALISTI

4.1. Fantascienza, critica teorica e cambiamenti reali

4.2. La fantascienza e il suo futuro

Conclusioni

Bibliografia

Ringraziamenti

INTRODUZIONE

La questione della normalità e dei molteplici punti di vista su di essa è un nodo centrale nelle analisi di molti sociologi e studiosi delle scienze umane. Al pari dei grandi narratori della fantascienza sociologica, loro sono stati gli occhi scientifici capaci di esprimere in modo critico e dirompente le possibili diversità del mondo in cui viviamo.

Attraverso elementi della sociologia della cultura, dell’etnometodologia e della sociologia della conoscenza, indagheremo le principali questioni che ruotano intorno al tema della normalità (l’agire quotidiano, le pratiche, la devianza, il mondo del “dato per scontato”) per integrarle con il pensiero degli scrittori più creativi, quasi degli antagonisti, della narrativa fantascientifica che hanno messo in prosa questi spunti teorici. Intendiamo portare all’attenzione dell’occhio accademico alcuni temi centrali della fantascienza, in particolare quelli degli autori che fin dagli anni Cinquanta hanno determinato lo sviluppo della cosiddetta “fantascienza sociologica”. Centrale in questo lavoro sarà l’opera dei grandi della “social science fiction”, come Robert Sheckley, Frederik Pohl, Cyril Kornbluth e Theodore Sturgeon. Questi autori sono stati veicolo di questioni di grande importanza per i moderni studiosi delle scienze umane e per grandi personalità intellettuali slegate dal mondo della fantascienza, ma fortemente connesse al loro pensiero. Attraverso la letteratura di questi autori possiamo rileggere con una nuova lente i nostri riferimenti sociologici e le basi teoriche da cui partiamo per confrontare i piani di analisi e sviluppare un’osservazione comparata. Indagheremo come, da un punto di vista narrativo, il tema della normalità sia sempre stato presente nelle opere degli scrittori di social sf, collocati in prospettive di critica alla società del consumo e dello status quo molto evidenti. Grandi temi sociologici come il potere, le élite economiche e la società dei consumi, il razzismo, l’alterità, il potere dei media e la comunicazione, poi le tematiche politiche delle tecnocrazie, del capitalismo e delle sue disuguaglianze emergono nella fantascienza in forma originale e dissacrante. Accompagnerà il lavoro una sezione empirica in cui diamo la parola a due professionisti del campo della fantascienza, due “produttori” di questa materia. Saranno la testimonianza e il canale attraverso cui interpretare più approfonditamente gli spunti sociologici che abbiamo colto nella letteratura fantascientifica e le prospettive sull’alterità e i mondi possibili che abbiamo cercato di analizzare.

  1. SCIENZA E FANTASCIENZA. DOVE SI COLLOCA LA VERITÀ

    1. Il valore scientifico della fantascienza

«È lecito (o utile) occuparsi di fantascienza in questo modo? Usando cioè i testi per leggere tendenze, trasformazioni, processi che avvengono, sembrerebbe, non negli universi dei testi, ma nell’universo in cui viviamo noi lettori? Alcuni critici che operano nelle Università, e, fra mille difficoltà, tentano d’introdurre in quell’ambiente un discorso rigoroso sulla fantascienza come genere letterario, sembrano nutrire grande diffidenza verso un approccio di questo tipo»

(A. Caronia, Dal doppio al simulacro, appunti per una storia del corpo nella SF Americana, 1980).

Luigi Russo, riportato da Antonio Caronia in un’analisi che ci introduce al lavoro in questo campo, dichiara la sua insoddisfazione per una concezione della fantascienza troppo estensiva, una concezione che, con un «abuso terminologico di cui si è raramente consapevoli», si confonde un fenomeno letterario concluso e scientificamente predicabile con gli UFO, il futuribile, la crisi energetica e la rivoluzione, correndo così il rischio di creare «gravi equivoci» (A. Caronia, Ibid.).

Di che equivoci sta parlando? Ecco come il nostro autore introduce inequivocabilmente il suo punto di vista sulla discussione transdisciplinare in cui ci addentreremo nel primo capitolo: «che la fantascienza sia un fenomeno letterario, o comunque di scrittura, di cui in sede critica si possa con successo argomentare la sua configurabilità come genere, lo credo senz’altro: che della fantascienza non si possa dire nulla di scientifico (e quali vespai susciterebbe una discussione sulle valenze di questo termine in un terreno come questo) senza ricorrere a puri strumenti di analisi letteraria, lo credo meno, tanto più se si guarda alla fantascienza (la definizione è dello stesso Russo) come a “un territorio fertile, umoroso e felicemente abitabile”» (A. Caronia, Ibid.).

Per cominciare con il piede giusto dobbiamo rallentare e muovere i primi passi nelle più semplici definizioni. La fantascienza è essenzialmente una modalità comunicativa che offre una possibilità precisa di indagine sul mondo. Nella sua natura narrativa risponde alle stesse domande poste dalle scienze sul mondo naturale e sociale, ma lo fa attraverso un linguaggio evocativo e letterario. Questa grossa libertà ha spalancato le porte del possibile e dell’immaginabile, rendendola la fantascienza una prolifica fabbrica di idee e di confronti. Certamente utile al nostro lavoro è l’analisi dei confronti: per cominciare, è importante collocare la prospettiva fantascientifica all’interno del mondo accademico. Come possiamo discutere e cercare di delineare l’atteggiamento conoscitivo di base di coloro che esplorano nei campi della fantascienza? Dobbiamo addentrarci in un mondo in cui i codici di approccio e conoscenza del reale non corrispondono alle prerogative di analisi del mondo scientifico. Lo studioso milanese Antonio Caronia, importante figura nel panorama della critica fantascientifica italiana, sostiene che quando si vuole caratterizzare con precisione l’atteggiamento scientifico rispetto ad altri (precedenti, o soltanto diversi) atteggiamenti conoscitivi, si fa riferimento a una rigorosa separazione fra indagine del reale e fantasticheria, fra esplorazione del documentato (o del documentabile) e congettura sul possibile (A. Caronia, Le scienze della fantascienza, pubblicato in Biblioteca e territorio n. 6, aprile 1982).

È importante comprendere come questa separazione non sia assoluta e arbitraria, ma si modifichi attraverso il tempo e lo spazio. Essa infatti non si rintraccia in tutte le epoche e in tutte le culture umane: anche nella storia del mondo occidentale rientra in una prospettiva storica ben definita e collocata, e non sempre ha avuto la meglio nell’ imposizione discorsiva.

Questa separazione, infatti, è tipica del metodo di indagine e del modo di pensare che venne introdotto, non senza difficoltà e sconvolgimenti, fra il XVI e il XVIII secolo per mano dei fondatori di quella che è stata chiamata la “rivoluzione scientifica” (Ibid.).

L’idea stessa di questa separazione, la concezione che il sapere venga costruito localmente e storicamente, relativizza l’idea di dominio scientifico che altrimenti potrebbe appannare con facilità la valenza teorica e, come vedremo in seguito, la veridicità di prospettive diversamente scientifiche, nel nostro caso fanta-scientifiche. Ma prima di procedere in questa direzione, dovremmo chiederci perché sia di grande interesse per noi la scelta di sondare le relazioni tra scienza e fantascienza e non, ad esempio, tra scienza e letteratura fantastica o tra scienza e arte, per guardare da una prospettiva ancora più generale.

Il nome stesso di questa versione moderna della narrativa popolare fantastica ci dà una risposta. È un nome ibrido e pretenzioso: fanta-scienza, science fiction.­­­ ­

Uno dei suoi tratti distintivi, forse il più importante, è quello di assumere elementi scientifici ­­­­– o pretesi tali – direttamente all’interno del meccanismo narrativo: naturalmente sullo sfondo di un universo narrativo fantastico, o comunque non assimilabile a priori a quello in cui viviamo. […] Si potrebbe dire, per essere ancora più precisi, che nella fantascienza è potenziato al massimo un procedimento di “costruzione progressiva” da parte del lettore dell’universo della narrazione che non viene presupposto a priori come in altri generi letterari (il romanzo realistico, ad esempio) (Ibid.).

La realtà e le cornici concettuali e simboliche in cui questa viene inserita e delineata sono quindi costruite narrativamente, attivamente, all’interno del genere stesso.

Ma facciamo un passo indietro: come già accennato da Caronia, e come riprenderemo più avanti attraverso l’opera di Foucault, un’analisi critica della disciplina metterebbe in dubbio che la scienza stessa – per come si è sviluppata dopo il XVI secolo e per come la intendiamo al giorno d’oggi – possa prescindere dai meccanismi di autocostruzione tipici degli stili narrativi qui presentati. Fatte le necessarie distinzioni di carattere processuale e metodologico che differenziano questi mondi comunicativi, essi condividono alcune caratteristiche nel tortuoso percorso di indagine del reale. Ci chiediamo, assumendo come ipotesi una risposta positiva, se sia lecito dubitare della correttezza e della precisione dell’attività scientifica così come presentata prima.

Sempre con l’aiuto di Caronia, osserviamo come “indagine della realtà” rappresenti, in fondo, un termine vago, soprattutto se pensiamo che le “realtà” oggetto dell’indagine scientifica sono storicamente determinate e appaiono, con un poco di approfondimento di analisi, come «funzione delle teorie, che guidano l’osservazione e la sperimentazione come l’attività teorica» (ivi, pag.2, corsivo mio).

È dunque un’osservazione importante, se pensiamo che siamo partiti dalla legittimazione di una disciplina attraverso le prove di verità che essa lascia al mondo. La scienza, prima di diventare tale, è solo una speculazione sul possibile che si interseca nelle prospettive storiche del suo tempo per lasciare un segno che ai posteri apparirà più o meno legittimato a discutere di verità.

La scienza infatti – ha scritto Giorgio Celli – «procede per salti quantici, intuizioni da “provare” in seguito, usa il metodo “per assurdo”, ha il coraggio di anticipare e inferire, adotta pericolanti ipotesi euristiche, costruisce schemi e modelli immaginari» (G. Celli, Etologia dei robot, in La fantascienza e la critica, a cura di L. Russo, Milano, Feltrinelli, 1980).

La scienza è quindi una fantascienza che ha deciso di ridurre, a livello operativo, le sue ipotesi al minimo: è una fantascienza economica, una fantascienza povera (G. Celli, La scienza del comico, Bologna, Calderini, 1981, p.103). La fisica moderna, con Galileo e Newton, si è costituita contro il senso comune dell’epoca, non al seguito di esso (Ibid.). Questo significa che, se l’astronomia copernicana o la legge di gravitazione oggi non ci appaiono “intuitivamente” assurde, ciò misura le trasformazioni storiche della nozione di “senso comune” più che l’avvicinamento alla “verità” delle teorie scientifiche. Abbandonando quindi il pregiudizio realistico secondo cui la scienza serve per descrivere nel modo più preciso possibile la realtà, e considerando come meno impegnativa e più ricca l’ipotesi che ogni teoria scientifica “costruisca” da sé la propria realtà, in base ai dati disponibili e alle ipotesi che devono essere confrontate con essi, «ci accorgeremo forse che questo atteggiamento non è poi così diverso da quello di chi, come lo scrittore di fantascienza, costruisce romanzo per romanzo o racconto per racconto l’universo entro cui far svolgere le proprie storie e far agire i suoi personaggi» (Ibid.). Queste riflessioni necessitano di un passo indietro. È opportuno affrontare insieme a Foucault l’analisi dei meccanismi di produzione di verità nel discorso scientifico attraverso il concetto di partage, inserito nella grande tematica de La volontà di sapere.

1.2. Le realtà di Foucault

Importante per la nostra riflessione sulla veridicità della scienza e il valore della fantascienza è il concetto di partage, o partizione. Le partizioni, nel pensiero di Foucault, sono storicamente costruite. Diventano sistemi di esclusione e costringono verità che, nel medesimo contesto storico sociale, cessano di esserlo. Queste costrizioni di libertà sono arbitrarie in partenza, perché si organizzano intorno a contingenze storiche «che sono non solo modificabili, ma in continuo spostamento; [sono dunque parziali in loro stesse, relative, vere nella loro finitezza, nda] che sono sorrette da tutto un sistema di istituzioni che le impongono o le riconfermano; che non si esercitano infine senza costrizione, o senza almeno una parte di violenza» (Foucault, Il Discorso, la storia, la verità, Einaudi, 2000, p.14). Le istituzioni sono la struttura tecnica che permette l’espressione di questo partage. L’istituzione formalizza il discorso dell’esclusione e si relaziona con il mondo vero. Con gli uomini e le loro abitudini, le parole e i pensieri, le azioni e il quotidiano, le prospettive nei confronti del bene e del male, del vero e del falso, gli aspetti più tecnici e, soprattutto, quelli squisitamente morali. «Un giorno è venuto in cui la verità si è spostata dall’atto ritualizzato, efficace e giusto, d’enunciazione, verso l’enunciato stesso: verso il suo senso, la sua forma, il suo oggetto, il rapporto con la sua referenza» (Ibid., p.15). L’atto ritualizzato è necessariamente soggettivo e implicato con l’errore umano, l’attrito della sua finitezza, della sua insignificante parzialità nei confronti della storia. Il discorso scientifico non è dunque esente dalla storicizzazione della verità. «Le grandi mutazioni scientifiche possono forse essere lette talora come le conseguenze di una scoperta, ma anche come l’apparizione di nuove forme nella volontà di verità» (Ibid.). Quella definita da Foucault volontà di sapere è implicata socialmente, è durkheimianamente funzionale alla conservazione dell’istituzione. Continua: «Tra il XVI e il XVII secolo (e soprattutto in Inghilterra) è apparsa una volontà di sapere che, anticipando i contenuti attuali, disegnava piani d’oggetti possibili, misurabili, catalogabili; una volontà di sapere che imponeva al soggetto conoscente (e in certo modo prima di ogni esperienza), una certa posizione, un certo sguardo e una certa funzione (vedere più che leggere, verificare più che commentare); una volontà di sapere che prescriveva (e con modalità più generali di ogni strumento determinato) a che livello tecnico le conoscenze tecniche avrebbero dovuto investirsi per essere verificabili e utili» (Ibid.).

La nuova volontà di sapere presenta l’oggettività e l’assimilazione neutra. Il soggetto non è più interprete e artista del proprio agire, non rappresenta l’unicità del suo esistere, ma un’oggettivazione condivisa e funzionale. La verità scientifica ha un nuovo volto, che è assertivo ed esclusivo. «Così non ci appare allo sguardo se non una verità che è ricchezza, fecondità, forza dolce ed insidiosamente universale. E ignoriamo in compenso la volontà di verità, come prodigioso macchinario destinato ad escludere». (Ibid.) Non si può mettere in discussione, non si può declamarne la parzialità, la soggettività e la contingenza storica. Al contrario, è possibile, ed è compito arduo di chi nella storia ha cercato di aggirare questa volontà, sfidando l’esclusione e la violenza, proclamando contro-verità «proprio dove la verità si dà a giustificare l’interdetto e a definire la follia» (Ibid.).

«La disciplina, invece, viene definita da un campo d’oggetti, da un insieme di metodi, da un corpus di proposizioni considerate come vere, da un gioco di regole e definizioni, di tecniche e strumenti: tutto questo costituisce una sorta di sistema anonimo a disposizione di chi voglia o possa servirsene, senza che il suo senso o la sua validità siano legati a colui che ne è stato il possibile inventore» (Ibid., p.21).

Dunque una disciplina, anch’essa socialmente e storicamente determinata, seleziona le proprie regole e i paradigmi che rispondono alle condizioni della verità, pura e semplice? Foucault ci suggerisce che «una disciplina non è la somma di tutto ciò che può essere detto di vero a proposito di qualcosa; non è neppure l’insieme di tutto ciò che può essere, su di uno stesso dato, accettato in virtù di un principio di coerenza o di sistematicità. La medicina non è costituita dal totale di ciò che si può dire di vero sulla malattia; la botanica non può essere definita colla somma di tutte le verità che concernono le piante» (Ibid.). Le ragioni che Foucault individua risiedono nella concezione storicizzata e umanizzata del sapere: «la botanica o la medicina, come ogni altra disciplina, sono fatte tanto di errori che di verità, errori che non sono residui o corpi estranei, ma che hanno funzioni positive, un’efficacia storica, un ruolo spesso indissociabile da quello delle verità» (Ibid.). La spiegazione è nel fatto che la costruzione della disciplina non è una risposta alla realtà “pura e semplice”. «Perché una proposizione appartenga al campo della botanica o alla patologia, bisogna che risponda a condizioni in un certo senso più rigide e più complesse della verità pura e semplice. In ogni caso a condizioni diverse» (Ibid., corsivo mio). Storiche, sociali, umane, erronee, mitiche, metaforiche e irrazionali; dentro la disciplina, sostiene Foucault, «[…] non ci sono errori in senso stretto, poiché l’errore non può sorgere ed essere deciso se non all’interno di una pratica definita; in compenso, si aggirano dei mostri, la cui forma cambia colla storia del sapere» (Ibid., p.22, corsivo mio).

    1. Travestimenti narrativi

«Il criterio di demarcazione tra fantascienza e altri generi, è l’elemento della scienza. La fantascienza può essere definita, si potrebbe pensare, come la forma letteraria che riflette le influenze della scienza moderna sull’immaginazione di massa» (A. Caronia, Le scienze della fantascienza, 1982).

Abbiamo cercato di presentare più opinioni sul valore scientifico della fantascienza, sul concetto stesso di approccio al reale, fino alla ridefinizione degli schemi di assegnazione di veridicità con le riflessioni di Foucault. Non abbiamo ancora provato a guardare questo universo comunicativo considerando la scienza in misura solo accessoria, necessaria ma non determinante.

Potremmo infatti avvicinarci alla comprensione di questo ricco genere letterario attraverso un approccio che considera la scienza in maniera più laterale, ovvero immaginando che il rapporto che la fantascienza instaura con la razionalità, e quindi con la scienza stessa, sia un rapporto più formale, più di facciata, e che non sia interno alla costituzione del genere.

Miglieruolo nel suo Ritratto di Philip Dick (2014), sostiene che l’approccio della fantascienza sulla realtà scientifica non sia più approfondito di un qualsiasi “uomo della strada”, catturato e affascinato dalla meraviglia delle scoperte tecnologiche e dagli orizzonti di possibilità che il progresso scientifico dispiega generosamente. Egli crede che questo genere letterario subisca il fascino della scienza senza tuttavia assumerne le metodologie, la responsabilità e i modi. «Si tratta più che altro di un vestito mentale (peraltro prezioso), la cui integrità è insidiata da molteplici controtendenze (il piano immaginifico; la necessità di grandi se non smisurati scenari; il piegare le necessità dell’invenzione tecnologica a quella dell’invenzione narrativa ecc.). Per tale motivo la fanta&scienza solo idealmente aderisce alla scienza. Più che altro si tratta di una immagine di sé che ama sfoggiare, non certo di un dato di fatto» (Ibid.).

La suggestione della realtà scientifica, sostiene quindi Miglieruolo, è rapida e superficiale; l’approfondimento teorico e analitico, lo sviluppo della realtà alternativa e l’indagine del nuovo universo concettuale non appartengono più nemmeno a quella leggera infatuazione. È il potere dell’immaginazione e della riflessione filosofica a prendere il sopravvento su ogni schema scientifico. La fantascienza lavora sui sogni. Subito dopo essersi lasciata suggestionare dai sogni degli scienziati (e, in misura maggiore, da quelli dei divulgatori scientifici), scatta la necessità della sua vera vocazione, «l’utilizzo di questi sogni per costruire ulteriori sogni, per mezzo dei quali pervenire agli effetti […] che costituiscono il suo proprio obiettivo» (Ibid.).

Perciò, se con un travestimento di meraviglie tecnologiche, la fantascienza si nutre in realtà più di filosofia che di scienza, cosa c’è in essa di scientifico se non il solo risvolto tecnologico? Forse la condivisione dell’approccio di scoperta e stupore che muove ogni branca della conoscenza? Ma anche questo viene presentato come un sogno, un’invenzione narrativa, un’aspirazione dimentica delle complicazioni e delle problematiche effettive che ciò comporta, per rimanere una scienza fantastica, piegata e modellata alle volontà creative assurde e spesso semplicistiche che muovono gli autori.

Se gli scienziati si interessano di fantascienza, sostiene Miglieruolo, «a parte il piacere della lettura, è proprio per questo suo essere non scientifico, per il fatto che suggerisce possibilità, pensieri alternativi, aspirazioni e lo fa in un modo che apre la mente; la apre al progresso scientifico e la apre alle infinite possibilità che il mondo reale offre» (Ibid.).

Credere che indossare una veste critica sul presente renda migliore qualsiasi individuo ha più a che fare con la filosofia che con la scienza. Oppure, se ha a che fare con la scienza, lo ha nella stessa misura in cui la scienza produce filosofie scientifiche, il cui effetto di surdeterminazione favorisce o imbriglia il progresso scientifico medesimo (Ibid.).

Come dichiarato da molti ricercatori, leggere la fantascienza rende più elastici e permette di concepire la fuga dalle strettoie dell’ortodossia. Ma è veramente una fuga? «Non lo è per lo scienziato e nemmeno per un fanta-scienziato; il quale non sarebbe altro, volendo mantenere questo fittizio legame con la scienza, che uno scienziato che ha intrapreso una via sbagliata (o una via che non si sa se a sua volta si dimostrerà giusta o sbagliata» (Ibid.).

  1. PERCORSI SOCIOLOGICI NELLA FANTASCIENZA

2.1 L’ immaginario delle possibilità

Le narrative sono segmenti degli immaginari moderni che hanno a che fare con i “mondi possibili”, in particolare la fantascienza. Con ciò che non è ancora o con ciò che potrebbe essere. Abbiamo accesso a questi mondi grazie all’immaginazione.

Secondo Jedlowski (Futuri possibili. Immaginario, fantascienza, utopia, 2010) ogni tipo di narrativa si muove tra due “forme del possibile. La fantascienza, per costituzione, è costretta ad avere a che fare con entrambi. Esse sono il possibile parallelo e il possibile futuro. Il primo è la realtà immediatamente dispiegata in ogni racconto; è il mondo della possibilità offerta dal narratore al suo interlocutore, al fruitore dell’immaginario. Questo mondo è solamente uno dei possibili: potrebbe esistere, è una realtà di finzione. Ogni narrazione, ogni racconto, apre questo tipo di realtà; secondo Jedlowski infatti, il possibile parallelo sviluppa la realtà alternativa o parallela all’azione empirica dell’atto narrante.

Il possibile futuro, tipico della fantascienza, introduce la possibilità nella dimensione temporale, contemplando la possibilità che qualcosa succeda o possa succedere date alcune condizioni. È uno scenario inesistente che potrebbe verificarsi. La fantascienza lo pre-vede, assume questa modalità predittiva nella sua narrazione. «L’immaginario è l’aldilà multiforme e pluridimensionale della nostra vita, nel quale siamo immersi tuttavia esattamente quanto nella vita stessa. È un infinito virtuale che accompagna ciò che è attuale, vale a dire singolare, limitato e finito nel tempo e nello spazio. È la struttura antagonista e complementare di ciò che si dice reale, senza la quale però non ci sarebbe reale per l’uomo, o meglio, realtà umana». Così Edgar Morin (1962, tr. it. Andrea Miconi 1983, 84) ci introdurrebbe al concetto di immaginario, che invece nelle parole di Paolo Jedlowski (Ibid.) appare come un infinito che accompagna il finito, ovvero qualcosa di diverso e di complementare rispetto alla “realtà”, ma che nello stesso momento avvolge i modi stessi in cui la realtà viene percepita. “Da dove deriva quest’immaginario?” potremmo chiederci per associare il concetto ai nostri quadri di riferimento: essi sono oggettivati, prodotti della mente e dall’immaginazione di qualcuno, distribuiti e resi oggetti analizzabili e catalogabili. Prodotti circolanti, interpretabili e modificabili. L’immaginario ha a che fare con i mondi possibili perché è (anche) immaginazione oggettivata. La fantascienza è un frammento di narrazione che orbita intorno a quest’immaginazione oggettivata.

Per questo la fantascienza è espressione e terreno dei conflitti, assume il dinamismo della modernità, crea nuove parole e significati, rimesta nell’immaginario per modificarlo e addentrarsi in terreni nuovi. Ha la possibilità, poiché il mondo del possibile è una delle sue prerogative, di mettere in discussione ciò che non è discutibile; la fantascienza non rientra ancora nell’immaginario, nel mondo della discussione e della narrazione ordinaria. Trascina quindi verso di sé l’immaginario, fornendogli più spazio di quello che trova nelle singole immaginazioni fuse nell’oggettivazione collettiva, nella creazione societaria dell’ordinario. La fantascienza sviluppa le sue categorie narrative per attirare verso di sé i punti di rottura, i conflitti, i non detti, le ambiguità. Persino il concetto di utopia, motore di cambiamento e rinnovamento, e su cui ci soffermeremo nel prossimo paragrafo, viene messo in discussione nella letteratura fantascientifica. Vedremo scrittori di fantascienza impegnati a relativizzare le verità più ordinarie e andare incontro ad ambigue utopie, o ricercare penultime verità.

2.2 Il posto dell’Utopia nell’immaginario: altre tracce nella fantascienza

«Ma perché riproporre proprio adesso un discorso sulla fantascienza, e cioè su un genere letterario che sembra arrivato alla fine della sua parabola, all’esaurimento della sua spinta vitale? Forse la fantascienza è la forma narrativa più adatta ad esprimere la sensibilità di una società industriale matura: lo pensavo allora, e lo penso ancora adesso, che da un certo punto di vista la fantascienza sia stata la vera letteratura del XX secolo, e che abbia avuto una grande influenza sul cinema, la televisione, la pubblicità e il design dei prodotti di largo consumo. Oggi la fantascienza è il solo luogo dove sopravvive il futuro, come la fiction televisiva in costume è il solo luogo in cui sopravvive il passato».

(James G. Ballard, I miracoli della vita, trad. it. A. Caronia, Feltrinelli, Milano 2009, p. 162).

L’utopia, in origine, non è un futuro possibile: la parola è stata coniata nel 1516 da Thomas More su modello del greco e la pronuncia inglese di utopia può corrispondere sia al greco ou-topos, non-luogo, sia a eu-topos, luogo del bene. Dunque è come se fosse la rappresentazione di un luogo desiderabile e allo stesso tempo inesistente. «La funzione dell’utopia è quella di indicare a contrario i vizi dell’ordine sociale vigente. Prima di essere sogno di un altrove desiderabile, è critica di un qui ed ora di cui si denuncia il difetto» (Jedlowski, Ibid.).

La questione dell’utopia nella fantascienza viene riflettuta e tematizzata soprattutto negli anni del Novecento, quando il concetto socialmente condiviso di utopia inizia ad attraversare la cultura letteraria. Non è più un sogno o una speranza, non è una fiducia nel progresso. L’utopia assume un colore diverso. È soprattutto con Ursula Le Guin che durante gli anni Settanta l’utopia entra con forza nella fantascienza. La condizione necessaria perché si sviluppasse questo discorso era la concezione di una storia non statica, ma intesa come salto verso il futuro, come proiettata, come in cammino attraverso l’agire autonomo ed emancipato dell’uomo, di un uomo nuovo. È la nuova umanità che disegna questa fantascienza. Così arriva l’utopia nella narrazione, qualche cosa che è possibile per ogni creazione immaginaria: l’immaginazione precipita nella realtà. «La tensione verso un mondo diverso, che in ogni narrazione possiamo sperimentare, può trasferirsi dalle pagine di un romanzo (o dalla sala in cui abbiamo visto un film, o dal dormiveglia in cui abbiamo fantasticato) alla vita entro cui agiamo concretamente. Ogni narrazione dà luogo a un mondo possibile, ma può anche modificare il mondo attuale, perché la percezione del possibile è comunque una risorsa destabilizzante. Ciò vale a maggior ragione per i racconti che riguardano il futuro. Ciò che facciamo dipende infatti in gran parte proprio dalle nostre anticipazioni. Agiamo per conseguire ciò che riteniamo possibile, per evitare ciò che riteniamo indesiderabile, e così via. Le rappresentazioni che coltiviamo a proposito del nostro futuro hanno effetti performativi» (Jedlowski, Ibid.).

Frederic Jameson in Archaelogies of the future (2005) dedica una densa riflessione alla storia dell’utopia. Una grossa parte è destinata alla fantascienza, di cui Jedlowski fa ampio uso nel suo lavoro. «Jameson parte dal riconoscimento di una credenza che gli pare egemone nel mondo contemporaneo, quella secondo cui le alternative storiche al capitalismo si sarebbero svelate impraticabili, e un altro sistema socio-economico sarebbe inconcepibile. A riguardo, le rappresentazioni utopiche possono svolgere la funzione di costruire uno spazio per la riflessione sulla “alterità radicale”: non mera estrapolazione di tendenze in atto, ma vera e propria rottura del continuum temporale. Jameson scrive a Novecento concluso, non propone di rivitalizzare l’utopia nelle sue vesti più ingenue: propone se mai quello che chiama un “anti-anti-utopismo”, un atteggiamento capace di pensare altrimenti e di pensare le condizioni, i limiti e le virtù di questo pensare altrimenti» (Jedlowski, Ibid.).

È interessante notare come l’utopia nel nostro mondo, prescindendo dall’oggetto su cui si focalizza, tenda a mettere in discussione ciò che teoricamente non è discutibile: le colonne portanti del vivere sociale o le verità accademiche in senso foucaultiano. L’utopia in Jameson è la possibilità nemmeno immaginata, la costruzione dell’alterità che in questo caso va oltre il capitalismo da noi dato per scontato.

L’utopia è ambigua in Ursula Le Guin. Il sottotitolo in inglese del romanzo I reietti dell’altro pianeta (1974) recita: The dispossessed: an ambiguous utopia. Dei romanzi della Le Guin Jameson scrive che «presentano allo stesso tempo l’idea di un’indicibilità costitutiva di rappresentazioni che affermino l’utopia, e contemporaneamente la mettono in questione» (Jedlowski, Ibid.). L’utopia è allo stesso tempo negata e conservata. È ambigua.

Nel dibattito che si sviluppa in romanzi dalla forte portata come questo emerge il tema della forte ambivalenza dell’utopia. I due mondi contrapposti descritti nel libro rappresentano il reciproco sogno utopico, mettendo così in evidenza la loro reciproca parzialità e il carattere sfuggente dell’utopia in quanto oggetto, e serbando, precisa Jedlowski (Ibid.), la nozione del suo potenziale critico. «In romanzi come questo, scrive Jameson, si fa chiaro che il dibattito novecentesco sulla inattingibilità e sulla irrappresentabilità dell’utopia non pone fine necessariamente alla speculazione utopica: piuttosto, è questo dibattito ad essere aspirato entro i testi utopici stessi, a dare l’occasione di nuovi testi che mettono a tema proprio l’ambivalenza dell’utopia» (Jedlowski, Ibid.).

Jameson ci ripropone un altro testo che negli stessi anni della Le Guin ci porta in casa la riflessione sull’utopia. Questa riflessione è rivoluzionaria e critica, e proviene da un’altra donna: Marge Piercy, che nel 1976 scrive Sul filo del tempo. Dalla controcultura americana degli anni Sessanta e Settanta emerge questo romanzo in cui la protagonista, Connie, sfugge all’emarginazione solo con il manicomio. Nei suoi “deliri”, un essere proveniente dal futuro, né uomo né donna, la invita a dare un’occhiata al suo mondo. È un mondo radicalmente democratico, emerso da una lunga guerra civile, dove gli uomini nascono in provetta e hanno tre genitori. Sono androgini e vivono in comunità rurali autosufficienti. Ma la questione fondamentale per cui Jameson cita questo romanzo sta altrove. In una conversazione fra Connie e il suo visitatore, «Connie gli (le) dice di non comprendere bene come la storia della terra sia arrivata al futuro da cui lui (lei) proviene. Lui (lei) risponde che non è chiaro affatto, anzi, non è neppure sicuro che avvenga. – Niente è necessariamente così, mi capisci? Noi non siamo che un futuro possibile. Mano a mano, Connie capisce che ciò che accadrà non è scritto. Dipende dalle scelte che di volta in volta compiono gli esseri umani. Anche lei. Che il futuro da cui proviene il suo visitatore si dispieghi effettivamente non è certo. Lei stessa ne sarà un’antenata. Oppure no. L’essere con cui sta parlando ha un’esistenza fragile, eterea: sarà corpo solo se lei lo genererà. Questa consapevolezza motiverà infine Connie a certi atti che prefigureranno una rivoluzione, quella da cui quel futuro sarà originato» (Jedlowski, Ibid.).

Questa storia è per noi di significativo interesse. Nel romanzo emergono gli abitanti di un utopico futuro in interazione con una donna di oggi. La loro esistenza, le dicono, dipende da lei. Le chiedono aiuto: «perché loro sono un futuro possibile, ma è nel presente che si compiono le scelte che renderanno attuale un futuro od un altro. I ventagli di possibilità sono aperti a ogni istante a chi possegga l’immaginazione capace di scostarsi dalla tirannia del mondo dato e di intravvedere la vita più degna di essere vissuta; ma questa vita si realizzerà, almeno in parte, solo se a questa immaginazione saranno ispirate le azioni che nella realtà attuale compiamo» (Jedlowski, Ibid.).

2.3 I futuri nella storia

La relazione fra fantascienza e scienze sociali è ormai assodata per appassionati, critici e lettori. Il percorso che porta la fantascienza ad avvicinarsi alle scienze umane e alla sociologia si sviluppa lungo i primi decenni del Novecento e, invece di esaurirsi, cambia forma con la storia delle mutazioni sociali. Soprattutto in area anglosassone e statunitense, diviene presto nota la contrapposizione tra fantascienza di stampo sociologico e fantascienza neo-positivista, contrapposizione che, per quanto rimarchi un cliché, permette uno sguardo storico e temporale su generi letterari molto vincolati alla fase storica che attraversano.

È infatti in momenti di grossa espansione e slancio verso il futuro che soprattutto gli statunitensi fanno del progresso scientifico e tecnologico la soluzione ai problemi sociali ed ecologici dell’uomo. Il neo-positivismo si intravede nella grossa speranza riposta nell’altrove, inteso come luogo di riscatto e benessere, nella frontiera della tecnologia, nello spazio infinito da conquistare e nella generazione della macchina come sostitutiva e risolutrice dei drammi umani, come miglioratrice della nostra esistenza. È una fantascienza “dura”, aggettivo nato successivamente per differenziarla dalla successiva fantascienza “soft”. L’approccio dicotomico semplifica ma non aiuta. È lo stesso Isaac Asimov, tra i principali esponenti della fantascienza “ottimistica”, che vede le ombre tra gli ingranaggi dei futuri computer e cerca di guardare a fondo in quel nascente rapporto uomo-macchina che aprirà decadi di riflessioni sulla questione della diversità, della normalità, dell’umanità stessa.

Autore prolifico, tra le opere più significative c’è sicuramente La fondazione (1951), una tra le saghe più celebri di questo filone. La scienza è ancora centrale, è ancora un canale per pianificare lo sviluppo razionale della società. Solo dopo il 1950 molte di queste prospettive verranno messe in discussione. Dalle rovine della seconda guerra mondiale le menti più critiche e fantasiose inizieranno a muoversi nel panorama statunitense identificando nella nascente società dei consumi un’enorme rivoluzione socio-culturale, e quindi anche letteraria. Con il capovolgimento culturale alle porte e i successivi anni delle lotte sociali e della ridefinizione del futuro, una nuova fantascienza si troverà a dare un nome al capitalismo in espansione.

Per aiutarci, potremmo fare un passo indietro e cercare di identificare alcune fasi nella storia della fantascienza, intesa come genere narrativo ormai riconosciuto, che sono più utili alla nostra analisi, consapevoli però che l’esaustività e l’accuratezza storica non sono criteri che possiamo tenere troppo in considerazione; ci sono alcune fasi di questo genere narrativo che ci interessano in modo particolare e danno particolare rilievo alle nostre riflessioni.

Nel Novecento nasce la fantascienza vera e propria e durante i Roaring Twenties comincia a svilupparsi una letteratura di carattere popolare, ma scritta da autori con una buona preparazione scientifica che riflettevano nelle loro opere una grande fiducia nel progresso. Il quadro di questa narrativa è infatti orientato verso una grande fiducia nell’avvenire (Jedlowski, Ibid.). Si riscopre il mito americano della “frontiera”, ci sono nuovi orizzonti da conquistare e civilizzare: lo spazio. Ed è proprio tra gli anni Trenta e Quaranta che vengono pubblicate le opere più importanti di autori come Isaac Asimov, Frederic Brown, Robert Heinlein e Clifford Simak. Sono loro i padri della science-fiction tra il 1930 e il 1950; prima di loro solo pochi altri “padri”, che però si muovevano ancora nel genere denominato “letteratura fantastica”, avevano gettato le basi per fare in modo che tutto ciò si potesse sviluppare.

Mentre il cinema coopera all’emergere dei nuovi immaginari, si fa evidente come la fantascienza statunitense mainstream agisca in un immaginario facilmente “arruolato dall’ideologia”.

Ma l’immaginario non è l’ideologia (Jedlowski, Ibid.), ma è incoerente e mobile e riconosce anche quello che l’ideologia nasconde. «Ospita mostri, sorprese, inquietudini. Ed è un campo di lotta: a ciò che serve al potere affianca ciò che non gli serve affatto, o finisce per contestarlo» (Ibid.). Da questi presupposti, negli anni Cinquanta le questioni sociali emergeranno con forza, anche per far fronte con sguardo critico a tendenze immanenti e nefaste. La fantascienza riflette una società che ha ritrovato lo slancio verso il futuro, che offre al popolo statunitense uno sguardo nuovo, creativo e ricco, ma gravido di insidie che gli autori più accorti già ravvisavano nella società dei consumi.

Già Wells, Orwell e Huxley, con i celebri 1984 (1949) e Il mondo nuovo (1932), avevano adeguatamente battuto la strada. Ma il percorso si amplia quando, nel 1953, Ray Bradbury immagina un futuro in cui una televisione di Stato tratta i suoi cittadini come membri di una grande e unica famiglia di consumatori, in cui ogni devianza è perseguita capillarmente e i libri vengono tutti dati alle fiamme (Jedlowski, Ibid.). Fahrenheit 451 raggiunge la celebrità in buona compagnia: altri capolavori in quegli anni detteranno lo stile che contraddistinguerà un’epoca così felice per la fantascienza: in La settima vittima (1953), Robert Shekley ci descrive degli spettatori entusiasti di seguire una mortale caccia all’uomo in diretta TV. Altra acutissima intuizione è quella di Frederik Pohl in I mercanti dello spazio (1952), dove l’autore ha l’ardire di creare una terra dominata dalle più spregiudicate agenzie di pubblicità.

Gli scenari inquietanti aumentano, ci si allontana dalle prospettive ottimiste e da un approccio ideologico. La fantascienza degli anni Sessanta ha un pubblico molto più ampio e il suo immaginario riflette i cambiamenti della sfera pubblica e culturale, oltre ai nuovi problemi che scienza e tecnologia portano sul presente (Ibid.).

Antonio Caronia ci colloca sulla linea del tempo questo grosso passaggio, aiutandoci a ridefinire il panorama tecnologico di inizio secolo nel sogno della produzione della società industriale. A partire dagli anni Sessanta quest’idea comincia a sgretolarsi. Caronia afferma che con grande probabilità «la fantascienza, quando nacque come fenomeno dell’industria culturale agli inizi del Novecento, non partiva, come l’utopia, da una idea originaria e ideale di natura, ma dalla natura come era stata trasformata nella fase espansiva del capitalismo. Era, insomma, il tipo di letteratura che meglio esprimeva la mediazione fra natura e cultura messa in atto dalla società industriale. L’immaginario della fantascienza dagli anni Dieci ai Sessanta del Novecento era collegato al sogno di un’espansione illimitata della produzione, costruendo una saga dell’energia che si autoriproduceva, un inno alla tecnologia come prolungamento potenzialmente infinito dell’uomo e delle sue capacità. E questo era fortemente in sintonia con le tendenze del secolo» (A. Caronia, L’anacronismo del possibile dalla fantascienza alle pratiche radicali, 1981-2005).

Tra i più importanti autori che meritano di essere citati nel periodo che sta nascendo ci sono senza dubbio Arthur C. Clarke e Philip K. Dick. Il primo deve il suo successo planetario a 2001: Odissea nello spazio, scritto del 1968 in contemporanea al soggetto dell’omonimo film di Stanley Kubrik (Jedlowski, Ibid.). Romanzo e film sono entrambi opere intensamente poetiche in cui Kubrik e Clarke offrono una prospettiva di speranza e cambiamento del genere umano. Sono anni in cui la conquista dello spazio sembra alle porte e la fantascienza suggerisce all’uomo una possibile rigenerazione.

Philip Dick si muove altrettanto bene nel mondo della possibilità, rimaneggiando la consueta realtà del quotidiano in strambi mondi possibili, potenzialmente molto vicini a quelli che vengono vissuti ogni giorno. «Se la fantascienza ha a che fare con straniamento e cognizione, [Philip Dick] ne è l’esponente di punta. I protagonisti dei suoi romanzi sono continuamente sfidati nella comprensione della realtà: ciò che appare reale in una certa cornice di informazioni e di interpretazioni date per scontate si mostra irreale dentro una cornice diversa. Più che del futuro o delle tecnologie, Dick si occupa di che cosa sia in sé la “realtà”. L’universo si moltiplica in una disorientante infinità di universi paralleli. In Dick ogni realtà è una simulazione, ogni identità si scompone, la scrittura stessa è solo un mezzo precario, non particolarmente affidabile, per difendersi dalle manipolazioni del potere e dalle allucinazioni che la mente produce. Immaginario e realtà non sono antitetici (se mai lo sono stati)» (Jedlowski, Ibid.).

Negli anni Sessanta la società cambia, la tecnologia migliora lo stile di vita delle famiglie, la musica e il panorama culturale cambiano drasticamente, la fantascienza si trasforma in qualcosa di diverso. Bruciando in pochi anni quella che negli Stati Uniti era stata un’evoluzione che aveva impiegato lustri, la fantascienza di quel periodo, anche in Italia, appartiene alla corrente che fu chiamata sociologica.

Gli immaginari presentati prefigurano il conflitto che allora veniva vissuto, e che ancora oggi si affronta, su molti aspetti della società. Più che della conquista dello spazio, di mostri giganti, di alieni minacciosi che vogliono invadere la Terra e macchinari di alta tecnologia, la fantascienza sociologica inizia a parlare di guerre del futuro, di manipolazione genetica, di problemi religiosi, di una tecnologia troppo invadente, di società del consumo e società totalitarie (Gian Filippo Pizzo, Fantascienza come alternativa, fantascritture.wordpress.com, 2016). Nuove tematiche si sviluppano dagli scambi con un pubblico che sta nascendo in Europa, ed ecco emergere nelle questioni fantascientifiche le prime prospettive psicologiche, antropologiche e filosofiche. Così James G. Ballard grande figura della fantascienza britannica, esprime in modo conciso: «Esplorare lo spazio interiore all’essere umano e non lo spazio esterno al nostro Pianeta è il nuovo imperativo» (1962). Cioè saper mostrare che, oltre a presentarci “mostri, astronavi e robot”, la fantascienza può speculare anche sul futuro umano – inteso come investigazione ed estrapolazione – e che prendere spunto dalla situazione sociale presente è estremamente significativo. Ancora di più se questa speculazione non si basa su situazioni astratte, ma sulle cornici concettuali e sugli schemi d’azione e di pensiero che regolano il presente.

Anche Caronia ce ne dà un’immagine interessante: «Ballard, all’inizio degli anni Sessanta, proponeva un’altra visione e un’altra pratica della fantascienza, un’esplorazione dello “spazio interno” invece che dello spazio esterno: egli stesso era interessato a narrare i processi individuali e sociali che “trascrivevano” nella mente umana e nello stesso sistema nervoso le costellazioni dell’immaginario della breve e intensa “era spaziale”» (A. Caronia, L’anacronismo del possibile dalla fantascienza alle pratiche radicali, 1981-2005).

Il mondo sta cambiando e la narrativa segue gli sviluppi socioculturali dell’epoca. La fantascienza di Ballard, come quella di Dick e di Vonnegut, o quella ancora più visionaria ed eterodossa di Burroughs, prepara la via alla svolta degli anni Settanta, quando la fantascienza accompagnerà la trasformazione dell’economia e della società in senso post-fordista, «registrando e proiettando la crisi di quel modello titanico e prometeico, cantandone il tramonto e l’avvento di nuove preoccupazioni e di nuovi scenari dell’immaginario: le tematiche dell’equilibrio ecologico del pianeta scosso e minacciato, la contaminazione delle tecnologie coi corpi, come si sarebbe espressa negli anni Ottanta nel movimento cyberpunk (che della fantascienza fu in effetti il canto del cigno)» (A. Caronia, Ibid.).

     [IN “BOTTEGA” PROSEGUE – E FINISCE – FRA 7 GIORNI]

(*) Lorenzo Tosarelli? Presto detto: matricola 755377 – anno accademico 2015/2016 – all’UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI MILANO BICOCCA, dipartimento di Sociologia e Ricerca Sociale, corso di laurea in Sociologia, relatore Gianmarco Navarini. La sua tesi, del febbraio 2016, si apre con la dedica: «Ai miei genitori, ai miei fratelli, ai miei amici, ai lettori che ci credono». Sono fra i lettori che ci credono e… contenti del risultato. Ma sono anche fra gli esperti di fantascienza consultati da Lorenzo Tosarelli. Preciso allora che non sono sempre d’accordo con l’impostazione della tesi o con le analisi di Antonio Caronia ma mi sembra comunque un bellissimo ragionare e per questo ho chiesto all’autore di poter postare la tesi qui in “bottega”. Ma del resto ogni tanto non sono completamente d’accordo con me stesso o con il mestesso-A essendo passato all’universo-B dove il mestesso-B ha maturato una critica verso l’universo precedente e già si incammina verso i successivi mestessi/universi.  Ah, potevo farmi scappare l’occasione di illustrare questo post con un’immagine di Karel Thole? Non potevo. (db)

Daniele Barbieri
Un piede nel mondo cosiddetto reale (dove ha fatto il giornalista, vive a Imola con Tiziana, ha un figlio di nome Jan) e un altro piede in quella che di solito si chiama fantascienza (ne ha scritto con Riccardo Mancini e Raffaele Mantegazza). Con il terzo e il quarto piede salta dal reale al fantastico: laboratori, giochi, letture sceniche. Potete trovarlo su pkdick@fastmail.it oppure a casa, allo 0542 29945; non usa il cellulare perché il suo guru, il suo psicologo, il suo estetista (e l’ornitorinco che sonnecchia in lui) hanno deciso che poteva nuocergli. Ha un simpatico omonimo che vive a Bologna. Spesso i due vengono confusi, è divertente per entrambi. Per entrambi funziona l’anagramma “ride bene a librai” (ma anche “erba, nidi e alberi” non è malaccio).

Un commento

  • domenico gallo

    Grazie Daniele per questa prima parte. Condivido in pieno il tuo commento e il piacere di non essere d’accordo, ormai raro perché vietato.

    Nico Gallo

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