Pinocchio, il libro parallelo del “Manga”

A proposito di «Manganelli Finxit. Arte come menzogna»: visibile a Urbino fino al 30 giugno

di Giuliano Spagnul (*)

Delle migliaia di illustrazioni che ritraggono Pinocchio, quella del primo illustratore Enrico Mazzanti, è il ritratto del Pinocchio più impudente e sfacciato. Con le mani ai fianchi, le gambe divaricate e quella faccia a tre quarti, con un sottile ghigno che il fallico naso accentua in modo impertinente, Pinocchio si erge, con aria di sfida, di fronte a noi e al mondo. Un mondo circostante che il disegnatore, con rapidi segni, descrive popolato da un serpente, un pescecane, un gatto e una volpe minuscoli, che di spalle fuggono via sornioni, e una eterea figurina di bambina avvolta da volute di vapori (tra fumi e nubi non meglio identificati). Un segno e un’atmosfera che anticipano altre tormentate tetraggini di un mondo dell’”altra parte” descritte decenni più tardi da Alfred Kubin. Che di una figura inquietante, forse proveniente dall’altro mondo, si tratti, lo testimonia l’ombra del burattino, marcata, ma frastagliata, come se di un tumulo scavato nella terra fresca, si trattasse. E nel dispiegarsi delle avventure, il disegno di Mazzanti sviluppa proprio il lato in ombra di Pinocchio, lasciandolo tra l’indefinitezza del burattino, dell’umano e della pura ombra.

Quale miglior rappresentazione anche per il Pinocchio di Manganelli! Un Pinocchio che nel riconoscere “in Geppetto il destinatario giusto”, “lo saluta nel più antico ed intimo dei gesti di riconoscimento: l’insolenza.” Sul filo di un burattino sospeso nella sua aspirazione di “una umanità” che rischia costantemente di essere “insieme superata e non conseguita” Manganelli esautora l’immagine (che anche iconograficamente dal dopo Mazzanti in poi) la vulgata vuole privo di ambiguità: burattino che vuole farsi umano, bambino che desidera crescere, popolo che cerca una propria identità. Il filo che regge l’impianto dell’esegesi pinocchiesca di Manganelli non dipana la decifrazione di un univoco significato, ma piuttosto costruisce un altro gomitolo di interpretazioni che non temono il groviglio, anzi ne assumono la ricchezza, sfidando la vischiosità del magma delle diverse interpretazioni possibili. Proprio sfilando un filo per volta, da questa nuova intricata matassa, si possono cercare significati, la cui autorità non si può imporre come esaustiva, abrogante degli altri possibili percorsi alternativi. Tra i fili che Manganelli, al contempo, intesse e dipana, quello del “riconoscimento”, della capacità del legno Pinocchio di riconoscere e di essere riconosciuto, e che proprio grazie a ciò interpreta il suo farsi umano, è quello che in tutto il libro non cessa di essere costantemente ripreso.

Come già sopra accennato, sta nel primo atto di riconoscimento che l’ancor legno grezzo Pinocchio compie distinguendo tra Maestro Ciliegia e Geppetto, il giusto destinatario in quest’ultimo. Scelta provvidenziale! Essere magico, Geppetto è una proiezione, un archetipo, è un simbolo o forse potremmo meglio dire è colui che permette la possibilità di creare connessioni simboliche. È “l’artista cui spetta togliere il soverchio che nasconde nel legno crudo la grazia viva della forma” e “un taumaturgo, un essere che nasconde nelle sue bizze e fantasie la potenza consapevole di un destino.” Egli al contrario di Maestro Ciliegia è il destinatario giusto del pezzo di legno Pinocchio: non quindi come il falegname pedagogo che voleva “levargli la scorza” e “digrossarlo” ma come l’artista che insieme alle qualità che abbiamo visto “possiede anche una oscura, arborea qualità materna.” E soprattutto è colui che ha la possibilità di essere immediatamente riconosciuto da Pinocchio e di conoscerlo a sua volta. Non l’errore a capo del destino di Geppetto (come Maestro Ciliegia) , ma l’amore. La consapevole necessità di dare e ricevere amore attraverso la reciproca capacità di riconoscersi. Simbolo perdurante della possibilità di essere riconosciuti attraverso la capacità di riconoscere, la creatura magica Geppetto si discosta dalla figura di Maestro Ciliegia non per esserne moralmente superiore, ma per rappresentare una qualità dell’umano piuttosto che un essere umano propriamente tale. Nello scambio di insulti tra Geppetto e Maestro Ciliegia, Manganelli sottolinea che, a differenza del primo, che può essere schernito solo col nome di Polendina, “Maestro Ciliegia può essere insultato in infiniti modi: è un uomo, qualunque insulto gli spetta come tributo.” E nel rimarcare la sua identità umana, poco oltre, aggiunge in modo lapidario “che egli è l’unico nostro rappresentante, colui il cui destino è l’errore.” Ed è con questa dichiarazione che Maestro Ciliegia viene fatto uscire di scena per non comparirvi mai più. La definitiva scomparsa dell’unico nostro rappresentante umano, sgombra il campo da ogni possibile interpretazione moralistica.

D’ora in poi non si parlerà più di specifici esseri umani, più o meno, buoni o cattivi che siano; ma solamente di capacità, di possibilità di essere o non essere umani. Quelle capacità intrinseche all’umano, che lo rendono tale, ma che non sono tuttavia incorporate nel suo bagaglio permanente, ma che vanno di volta in volta conquistate e soprattutto sempre riconquistate. Se la storia si fosse sviluppata con Maestro Ciliegia, quest’uomo “senza figli, solitario e onesto ubriacone” con “un’intima vocazione pedagogica” e con la caratteristica “singolare, di essere privo di qualità singolari,” Pinocchi ci avrebbe raccontato un’altra storia. Una storia particolare, sicuramente interessante, forse intrigante, comunque un’avventura umana ma non l’avventura dell’umano in quanto tale che il Pinocchio, che noi conosciamo, ha assurto ai nostri occhi. Tramite Geppetto, quell’essere “solo come si conviene a creature magiche”, “con nessuno ha rapporti agevoli, e tuttavia attraverso di lui passano innumerevoli rapporti”, Pinocchio trova chi è pronto a riconoscerlo immediatamente e che lo continuerà a fare per tutta la storia, indipendentemente dalle sue innumerevoli monellerie e disubbidienze. È una capacità di riconoscimento reciproco che non viene mai meno, ma che ha sempre bisogno di essere riconfermata, ribadita nella sua apparente inutile gratuità: “è chiaro che il colombo ha portato Pinocchio sulla spiaggia non perché salvasse Geppetto, ma perché gli desse quel segnale, si facesse riconoscere, facesse quel gesto inutile ma illuminante, prima di abbandonarlo, amato, alla tombale maternità del pescecane.” In questa disperata e tragica ricerca in cui Pinocchio, continuamente, viene “rifiutato, e infine nuovamente accolto; ma nel momento in cui viene accolto, egli fugge di nuovo” Geppetto è l’unico a non rifiutarlo mai. E quando, verso la fine, si incontrano nella pancia del mostro marino “Pinocchio e Geppetto si riconoscono: il suo ‘caro’ Pinocchio. Il riconoscersi è già in questo accogliersi senza rimproveri. Come dice Pinocchio: ‘voi mi avete già perdonato, non è vero?’ Se Pinocchio può patteggiare i perdoni della fata, da Geppetto egli può solo essere perdonato da sempre o mai”. Ma se questo incontro, così tanto agognato ma anche altrettanto temuto, poiché Pinocchio “è atterrito dalla scoperta che, se la mancanza d’amore uccide, l’amore non ripara dalla morte” si è potuto realizzare, è grazie soprattutto alle innumerevoli avventure di riconoscimenti, riusciti o falliti che siano, che fanno si che il processo di individuazione del legno Pinocchio, possa avere infine, l’esito sperato. Possiamo allora considerare il finale riconoscimento tra Pinocchio e Geppetto come il vero epilogo felicemente risolutivo della storia, al posto di quella catartica figura di ragazzo nella quale Manganelli rifiuta di vedere, tout court, la trasformazione metamorfica di Pinocchio? L’ingombrante carcassa del vecchio Pinocchio resta come “reliquia morta e prodigiosa” con la quale il “nuovo e vivo” Pinocchio “dovrà coabitare. Quel metro di legno continuerà a sfidarlo.” È proprio questo accento sulla morte, obliata componente di ogni vera metamorfosi, che muove di nuovo le acque di una possibile appagante risoluzione finale, quale che sia. La storia di pinocchio si rimette in moto, il libro si riapre, a caso, e se ne ritessono nuovamente i fili. Manganelli termina con una terza apertura casuale: “Gettandosi ginocchioni per terra, abbracciava i ginocchi di quella donnina misteriosa”. Il gesto divinatorio riapre al tema del riconoscimento. Il filo che sembrava felicemente disciolto con Geppetto, si riannoda innanzi alla figura misteriosa della fata/bambina. Occorre ricominciare a chiedersi perché, nell’apoteosi finale che vede il buon Geppetto divenire “’sano, arzillo e di buon umore’; nato falegname, viene ora promosso ‘intagliatore di cornici’”, non ci sia posto anche per la buona fata turchina, come madre di Pinocchio o, pure, moglie di Geppetto. Ma se come dice Manganelli: “l’olografia è la via di transito dei simboli alla vita”, il simbolo del femminile che la fata rappresenta, non ha evidentemente, nei presupposti di questa storia, la possibilità di rendersi oleograficamente accettabile al transito nella suddetta vita. Perché? Fondamentalmente perché la Fata, al contrario di Geppetto che, come abbiamo visto, rappresenta la capacità, semplice e necessaria, della reciprocità riconoscitiva, non è riassumibile in una istanza qualitativa, una capacità appunto, ma viceversa è una presenza vera e propria. Anche se di una presenza assai poco definita che tende a manifestarsi come fantasma. Il fantasma del femminile. E fantasmaticamente governa come madre: la metropoli (“matropoli” nel lapsus manganelliano) del paese dei balocchi “è affollato di fantasmi di madri”, in esso vige “l’esclusione delle bambine, dell’altro sesso” che rende i ragazzi “soli in quanto solo maschi, e sono soli in quanto non sanno giocare che in solitudine”. Per Pinocchio riconoscere Geppetto non è sufficiente a garantirgli la salvezza da questo posto che ha insieme un che di “conventuale” e di “carcerario”, solo attraverso la Fata è possibile, ma con lei la faccenda si complica. Il loro primo incontro avviene in quel luogo sepolcrale, in cui la porta del possibile rifugio dagli inseguitori assassini, rimane implacabilmente chiusa. E a nulla valgono i “calci e le zuccate” del disperato Pinocchio, la “bella bambina, con i capelli turchini e il viso bianco come un’immagine di cera” affacciatasi alla finestra “senza muovere punto le labbra, con una vocina che pareva che venisse dall’altro mondo”, non può che dirgli: “in questa casa non c’è nessuno. Sono tutti morti,” “sono morta anch’io”, “aspetto la bara che venga a portarmi via.” È una sentenza che non designa solamente la sua morte, ma anche quella di Pinocchio che viene raggiunto dai feroci malandrini, il gatto e la volpe travestiti, che lo impiccano a un ramo di una quercia. Alla morte di Pinocchio, conseguenza del rifiuto della bambina, subentrerà il pentimento che la trasformerà in fata, “una Fata buona che manda a morte Pinocchio e che solo dopo codesta morte diventa buona.” Il loro incontro ci parla della loro reciproca morte e conseguente rinascita che li vedranno legati, da lì in poi a “una condizione fraterna”, come se essi “disponessero d’un’unica morte in due, e solo attraversandola e agendo reciprocamente da guida” si possano così “incontrare ed iniziare il lento ed instabile riconoscimento.” “La bambina trova il ‘fratello’, recupera il suo potere e la sua grazia di Fata, e inizia una difficile, enigmatica storia amorosa; di contro Pinocchio per la prima volta viene ammesso in presenza del magico-femminile e insieme, del brulicante mondo magico della selva: la femminilità morta e mortale appare viva e vitale, ma sempre oscura e ambigua, imminente e distante, costante e infinitamente polimorfa.” Bambina, sorella, fata, madre, attraverso Pinocchio, tramite il suo esperire la morte, quelle sue sempre più frequenti vere e proprie crisi dell’umano, il femminile cerca la propria possibilità di esserci nel mondo. Occorrerebbe, invero, una grande magia a questa “maga magata” per liberarsi del proprio stato di “allucinazione di Pinocchio, dominata dal terrore di essere abbandonata, perduta, e costretta a sua volta a rischiare di perdere, abbandonare”. Ma nessun uomo, maschio o Pinocchio che sia, può liberare realmente la donna fata, e la mano manganelliana di Collodi lo sa bene. Pinocchio risolve la più estrema delle sue crisi, quella del naufragio definitivo della forma umana stessa nelle sembianze asinine, proprio grazie alla visione della “’bella signora’ con una ‘collana d’oro’ cui è appeso un medaglione, e in quello è ‘dipinto il ritratto d’un burattino’. Pinocchio riconosce la Fata, riconosce se stesso; in mezzo alla folla, in mezzo a coloro che non hanno nome, che non conoscono di lui che l’immagine stregata, Pinocchio ha ritrovato colei che lo conosce, che lo custodisce ed è da lui custodita nello stesso destino”. Ed è in questo momento che il ciuchino Pinocchio può uscire “dal ludibrio, dalla tetra ubbidienza senza affetti. Miracolo paradossale, reimpara l’’errore’. È stato ‘visto’ ed ha ‘visto’ come nessun altro in quel circo” e la Fata? Perché per lei non deve funzionare lo stesso miracolo di vedere e essere vista. “Ogni volta che si approssima all’umano, essa è ‘quasi’ qualcosa: quasi una sorellina, quasi una mamma.” È in questo “quasi qualcosa” che si evidenzia il limite, oltre il quale la facoltà di riconoscimento non ha per sua natura, possibilità d’accesso. Il riconoscere permette d’essere riconosciuti, grazie a un dare dignità umana all’altro ci si riconferma nella propria. Ma nonostante l’indispensabilità di questa facoltà, per poter essere e dirsi umani, essa tuttavia non può (e anche non deve) far fronte alla radicalità di una differenza come quella tra uomo e donna. Ed è per questo che alla fine la Fata, più che salva, piuttosto, “è ‘guarita’”, una guarigione che le permette di non essere “più affranta da ‘mille sventure’” e di collocarsi “definitivamente in un altro mondo, quello che le appartiene, mondo occulto e potente di ombre, incantesimi, larve, miracoli e dissolvimenti.” Geppetto, messo a nuovo, troverà certamente una moglie degna del suo nuovo stato e il neo Pinocchio, nella sua nuova carnalità, avrà una vera madre, ma non la bambina fata turchina, la cui guarigione apre “quel duplice corridoio onirico” che la pone, ombra irrisolta della differenza, in rapporto col “mondo dei vivi”, quel mondo dei padroni di una realtà sempre più esausta della linfa vitale del sogno. Le avventure di Pinocchio, ad insaputa del suo autore, aprono un passaggio, che Manganelli spalanca definitivamente, al “clandestino transito” di un essere fatato che, nella sua essenza alchemica, indica nel “conseguimento per trasformazione” il vero “tesoro” dell’esistenza. E qui il libro può solo ricominciare. La fine deve cedere il passo a un nuovo inizio. “Il nuovo Pinocchio può cominciare a prepararsi a un nuovo itinerario, ad una nuova notte di transito”. Dati i precedenti neanche questa sarà un’avventura facile.

(*) «Pinocchio: un libro parallelo» di Giorgio Manganelli uscì nel 1977; il testo qui sopra di Giuliano Spagnul è invece datato 2007 quando lui e Marisa Bello hanno curato una mostra alla libreria Utopia. Le immagini che vedete sono: il primo Pinocchio di Mazzanti, la copertina del libro Adelphi di Manganelli, un disegno in b/n di Marisa Bello e altre due sue opere della mostra (composta di 12 tavole, tecniche miste sue e di Giuliano) di Urbino; il comunicato stampa più link vari è qui: http://marisa-bello-e-giuliano-spagnul.blogspot.it/2017/04/manganelli-finxit-arte-come-menzogna.html . La mostra di Urbino cioè “Manganelli Finxit. Arte come menzogna” è visibile fino al 30 giugno. Nel mandarmi questi materiali, Giuliano Spagnul ha anche scritto: «Ho visto che in “bottega” non c’è nulla su Manganelli, fra l’altro era un grande cultore di fantascienza, forse occorrerebbe rimediare, che ne dici?». Gli dico di sì, è ovvio. [db]

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