Cos’è Sanremo

Forme e funzioni della cultura come complesso industriale.

di Alessandro Ugo Imbriglia

Porre un oggetto d’indagine tanto vasto e complesso, qual è Sanremo, sotto le lenti della teoria critica, può voler dire – almeno in alcuni casi – sospendere il giudizio sull’oggetto come intero e muovere da una sua componente parziale, da un elemento apparentemente residuale del fenomeno selezionato, allo scopo di visualizzarne i confini, i contenuti e le peculiarità che, in principio, non erano semplici da individuare.

In quest’ottica, pare utile riflettere su un quesito di ordine introduttivo: fuori dalla propria definizione tecnica, cosa sono la cover e il medley nell’industria musicale targata Sanremo? O, più precisamente, cosa essi contribuiscono a produrre all’interno dell’industria della cultura sanremese? Il quesito appare certamente riduttivo rispetto al fenomeno su cui tale contributo intende soffermarsi – Sanremo come industria –, financo bizzarro, se il suo scopo è introdurre il lettore nel corpo di un’argomentazione che ha come proprio oggetto d’indagine il dispositivo più potente dell’industria della cultura italiana. Premesso ciò, sarà piuttosto semplice, col prosieguo della lettura, cogliere la rilevanza e la posizione di questa prima domanda all’interno di un’argomentazione più ampia e articolata.

Cover e medley sono anzitutto prestazioni, prodotti, “soluzioni” musicali, che conferiscono a una o più tracce musicali originarie, a una precisa forma di merce (Marx, 1964), un ricircolo perpetuo. Il brano, riabilitato dall’introduzione di nuovi elementi sonori e stilistici, da molteplici interpretazioni e da nuovi arrangiamenti rivitalizza anzitutto se stesso, e, come ovvio riflesso, reimmette i propri interpreti e i propri autori in un circolo senza posa: il nuovo rinnova e conserva il vecchio; per converso, il vecchio introduce e legittima il nuovo. Questo genere di prodotto si sostanzia come merce continuamente “rimpolpata”. Ricorrendo a questo espediente, essa rinvia, a un tempo indeterminato, la data della propria scadenza: il prodotto musicale “attuale” scongiura l’avaria dell’oggetto musicale “passato”. La musica, concepita entro questo specifico modo di produzione, mette certamente in discussione il suo statuto “artistico”, ma rinsalda la propria valenza in quanto merce. Cover e medley possono essere intesi come merci che non fanno scarto e non conoscono obsolescenza, o, in alternativa, come merci il cui “scarto” è immediata materia prima per una merce nuova. Per tal motivo, la merce ultima, seppur rinnovata, non è mai estranea a quella che l’ha preceduta. Questa tipologia di produzione, a differenza d’altre, per facilitare il consumo di merce musicale “inedita”, non è tenuta a programmare la propria obsolescenza. Ciò che ha a che fare col “nuovo” prolunga, di volta in volta, il ciclo di vita del vecchio. Dunque Sanremo, coerentemente a delle logiche di mercato efficaci, applica fedelmente, e in forma estrema, tale “soluzione merceologica” al brano musicale: la cosiddetta serata delle cover espande e collauda questo genere di artifizio musicale, elevandolo a specificità industriale.

Persino le industrie tecnologicamente avanzate – meccanica, elettronica, informatica, bellica etc. – devono tener conto dell’obsolescenza, al punto tale da programmarla. L’industria della cultura (Adorno, Horkheimer; 2010), a partire da alcune specificità dei propri prodotti – una su tutte l’immaterialità – espande indefinitamente il ciclo di vita della propria merce: merce-brano, merce-cover. Sanremo semplicemente ne restituisce l’immagine più significativa, la propria trionfale riuscita: le vecchie hit, i brani storici, sono come rimpinguati; si concedono alla stregua di pietanze rivisitate, cibarie che, a distanza di anni, decenni, continuano a nutrire e affamare, senza sosta, lo spettatore. Così, all’appetito insaziabile, alla voracità, a cui quest’ultimo è ridotto – lo share pare confermalo – vi si garantisce una temporanea soddisfazione. Al convitato sarà destinato un trattamento di tutto rispetto; nell’arco di cinque giorni, egli potrà accomodarsi a questa tavola imbandita di tutto punto:

i trenta cantanti in gara; gli invitati dello spettacolo nostrano; il divo hollywoodiano e “il ballo del qua qua”; l’icona del calcio italiano e svedese; il comunicato ufficiale emesso dagli agricoltori; le esortazioni e gli auspici più esotici – dal richiamo a una generica e inverosimile pace planetaria alla ricerca spasmodica dell’autenticità individuale; il ballerino italiano d’avanguardia; il dolore di un lutto e i fiori dedicati alla giustizia; l’attore semiserio e lo sberleffo alle classi dominanti; la violenza sulle donne e il glossario delle “parole dell’amore”; le formiche tagliafoglie e la “spermioteca” come ars oratoria; le morti sul lavoro che “non fanno notizia”; la promozione delle serie televisive targate Rai, da Mare fuori a Gloria; il pianista di fama internazionale e la sua malattia. Ebbene sì, ce n’è per tutti i gusti.

Allora ecco come gli “ingredienti” e le “composizioni” passate in rassegna rivelino la capacità bestiale di una tale industria nel ruminare elementi assolutamente eterogenei – apparentemente irriducibili l’uno all’altro. Ed è proprio tale requisito, tale facoltà, a garantire la solidità dei suoi mezzi di produzione e consumo.

Sanremo restituisce del resto un tale spettro: l’immagine della curnucopia che degenera in “bulimia”. L’abbondanza come auspicio tramuta in un dovere d’eccedenza. L’abbondanza è già da sé povera. E allora che si faccia sovrabbondanza! Ciò che si pone come soglia invalicabile, come limite di consumo, non è ammesso, in quanto il termine del consumo si costituirebbe come incipit di un’inammissibile penuria. Sanremo non si iscrive nella società dello spettacolo (Debord, 1990). Sanremo esprime lo spettacolo della società. È l’afflusso dirompente di una società detonata e al contempo canalizzata: è l’eccesso che esplode dallo schermo allo schermo, dal dispositivo al dispositivo, dal simulacro al simulacro. Tutto ciò che, nel verso opposto, tenta di distinguersi, in maniera netta e intransigente, dal pastone di una tale industria, pare come condannato all’infecondità; nel migliore dei casi permane a uno stato embrionale e di confinamento, nel peggiore dei casi è sterilizzato per assimilazione, cioè ingerito e ridotto ad alimento presto indistinto, contenuto nel reflusso di questa enorme macchina industriale, nel suo conato. La composizione sociale prodotta ed esposta da Sanremo ha quindi un carattere estensivo: si vuole, di anno in anno, sempre più ampia e inclusiva, indicizzata e onnicomprensiva sino all’isteria, ingorda, votata a questa sorta di obesità. Un’obesità che, vista nel suo complesso, appare piuttosto macabra, data l’effettiva capacità di resuscitare qualsivoglia genere di “cadavere”.

Una tale industria dunque aspira al contenimento generalizzato della società, i cui riflessi forniscono, retroattivamente, l’idea che di sé la società tutta potrebbe o dovrebbe avere. È questa stessa produzione e restituzione di immagini, corredate dai relativi discorsi, che compone il nostro immaginario. Questo stesso modo di produzione traccia i confini di un intero immaginario collettivo, designandone le peculiarità, le priorità, l’estetica e, cosa più importante, fornendo ad esso il corpo di ciò che può essere pensato e di ciò che non può essere pensato. Vi si contiene – entro una logica aprioristica – tutto quello che può essere contemplato, in un rapporto anti-dialettico con ciò che, al contrario, è predestinato all’esclusione o alla rimozione.

Da un tale processo di produzione e restituzione dell’immaginario collettivo il soggetto non deve evadere. La sua fuga implicherebbe l’eventuale messa in discussione di questa produzione industriale e del relativo potere. Scongiurarne l’ipotesi di fuga significa sottoporre il soggetto a una pratica di sovra-socializzazione. In questa sede, tale strategia è concepita come una forma di invasione, espropriazione e demolizione di un immaginario soggettivo o comunitario, al fine di favorire e attivare la produzione o ricomposizione di un immaginario altro, un immaginario a carattere industriale, fabbricato altrove. I contenuti di un immaginario prodotto altrove, e dunque orientato dall’esterno, sono costantemente impiegati in un processo di attribuzione e ri-attribuzione del proprio significato. Si tratta di un processo di perenne di ricarico di senso. A una prima fase di “sfondamento” segue una lunga pratica di consolidamento. La logica di attribuzione/ri-attribuzione del significato per dati “oggetti” in un dato immaginario tende a saturare l’intero spazio del pensato, ricamando su di esso – lungo tutto il proprio bordo e sempre al di qua di questo confine – l’intero spazio del pensabile. Tale è lo scopo della cultura come industria o dell’industria come cultura: performare nella produzione di questa coincidenza, nella configurazione di una tale sovrapposizione; concedere un pensabile che si attagli esclusivamente al pensato, fornire un pensato che non ceda terreno a un pensabile da sé difforme.

Giovanni Allevi, tra gli invitati illustri del Festival, ha ribadito, all’interno del suo monologo/dialogo, degli elementi che, nelle precedenti edizioni, hanno caratterizzato buona parte dell’identità e della promozione culturale del Festival:

«I numeri non contano – sembra paradossale detto da qui – perché ogni individuo, ognuno di noi, ognuno di voi, è unico, irripetibile, a suo modo infinito…io sono quel che sono; noi siamo quel che siamo…come è liberatorio essere sé stessi».

Questa unità di significato è perfettamente coerente con il regime discorsivo imposto, nelle due precedenti edizioni, dai monologhi di Drusilla Foer, Chiara Ferragni e Paola Egonu (1). Si riproduce, lungo tale continuum, una sorta di polverizzazione del sociale nell’individuale; una speciale combustione, volta a incenerire ogni residuo di coscienza di classe e ogni residuo di coscienza di ceto: le identità e le categorie immediatamente riconducibili ai rapporti di forza oggettivi, che intercorrono fra differenti “gruppi sociali”, sono perentoriamente eluse o liquidate dall’apparato dell’industria culturale italiana. È questa, in termini marxiani, la funzione ideologia della sovrastruttura: lasciare intatti, e, ogni qual volta possibile consolidare, i suddetti rapporti di forza; rapporti che, invero, sono tutto fuorché individuali. La sola consapevolezza promossa, la sola coscienza imposta, è questa unicità del singolo, per cui essa basti e avanzi a se stessa.

In definitiva, il consumatore, che è sempre, al contempo, produttore, pare perfettamente annesso a un processo di creazione di valore incessante:

Sanremo è sì spettacolo esibito, ma è anche azzardo normato. Esso si adegua al volume abnorme del gioco e della dipendenza, anch’essa normalizzata, come conviene per specifiche patologie. Si può scommettere di tutto. Del cosiddetto nazional-popolare cosa non è quotato? La produzione e il consumo della merce sono dopati dall’aspettativa speculativa dello scommettitore: brano-merce, consumatore-scommettitore. Sanremo e Sanremo d’azzardo.

Segue l’ulteriore espressione ludica del Fantasanremo, il gioco del festival col quale i partecipanti sono chiamati a comporre una squadra con cinque dei big in gara. È prevista la nomina di un capitano e un massimo di cento baudi a testa. Lo spettatore è spettatore attivo, in gioco Ne consegue: brano-merce; consumatore-scommettitore; consumatore-giocatore

Sanremo, Fantasanremo, Sanremo d’azzardo, ma c’è dell’altro. Si badi infatti alla serialità e alla ciclicità della programmazione che scandisce e intensifica una più ampia esposizione dell’evento. Prima festival è il programma di lancio che precede la puntata effettiva, arricchito dall’immancabile partecipazione di due tiktoker. I canali social del Festival sono quattro – Facebook, Instagram, Twitter e TikTok. Essi contribuiscono a produrre, con l’apporto sostanziale dei media partner, degli sponsor, degli influencer e dei generici spettatori un volume d’interazione potenzialmente illimitato. Del resto, lo scopo di questa industria è sempre il medesimo: stabilire l’interminabilità della produzione e, in proporzione, stabilire l’interminabilità del consumo; dileguare la soglia di distinzione fra luogo della produzione e luogo del consumo. All’interno del processo produttivo, input e output, materia prima e prodotto finale, sono termini intercambiabili, e a tratti indistinguibili, di un “volume” in perenne espansione. Tutti i soggetti e gli oggetti che prendono parte all’industria Sanremo, o che da essa derivano, sono unità di produzione e consumo, il cui valore, seppur differente da unità a unità, stabilisce, in un circuito condiviso, la propria commutabilità generalizzata.

Il circuito di produzione nel quale si stabilizzata la produzione e circolazione di questa merce assume l’etichetta di “cross-mediale”. Ricorrendo a questo attribuitole reti Mediaset, ad esempio, hanno recentemente consacrato i propri mirabili risultati. Ora, ad uno sguardo più accorto, si potrà facilmente constatare che il requisito della “cross-medialità” non è peculiarità esclusiva di una singola emittente, ma è la cifra dell’intrattenimento contemporaneo. Essa è l’irriducibile infrastruttura nella quale e con la quale circola un preciso veicolo di cattività – la cattività dello spettatore, dello spettatore-scommettitore, dello spettatore-giocatore –, espressa in un formato estatico, iperpartecipato, iperconnesso. Fra le innumerevoli manifestazioni di questa ratio, Sanremo ne costituisce forse la più lucida ed efficace espressione.

A differenza della cattività carceraria, della cattività circense, della cattività a cielo aperto -la striscia di Gaza prima che fosse incenerita, ad esempio – si è dinnanzi a un modello liberale ed “emancipativo” della cattività: l’intero sforzo, sia cognitivo che emotivo, del soggetto si stabilizza in uno stato di reciproca cattura col device, con lo schermo. Il soggetto, libero ed entusiasta, si riduce a a questa cattività da interfaccia, una cattività proattiva del soggetto.

Senza dilungarci oltremodo, restiamo a Sanremo. Al Prima festival non può che corrispondere una “terza serata”, il Dopofestival, il Viva Sanremo di Notte, che segue l’appuntamento centrale. Non passi poi inosservato il Villaggio del Festival: durante il programma videopodcast Bestiario Pop – Speciale Sanremo sono intervistati tutti i concorrenti in gara e gli ospiti di rilievo. A ciò si aggiunga Raiplay, la piattaforma di streaming gratuita che garantisce l’accesso a tutti i contenuti, compresi i contenuti “extra”, dal computer, dal tablet, dallo smartphone, dalla gaming console, dalla smart TV etc. Al contempo, Sanremo ha consolidato il successo dei brani in gara sulle piattaforme streaming. Dall’edizione del 2020 gli stream hanno segnato un incremento del +579%, superando i 25 milioni nel 2024 solo con le prime due serate (2) .

Ultimo, ma non meno rilevante, è l’appuntamento della conferenza stampa al termine del Festival. Questa fase conclusiva trascina Sanremo al suo punto apicale, al momento solenne durante il quale il “corpo sacerdotale” dispensa i risultati ottenuti, e lo fa come fossero sacramenti: l’atteggiamento cordiale, clownesco ed euforico delle cinque serate precedenti cede il passo a una tonalità quasi ieratica, ostentatamente mistica. Per lunghi tratti, una certa compostezza e un ritrovato rigore scandiscono la solennità del momento. Le gesta di queste semi-divinità (Morin, 2005) – gli artisti in gara e gli ospiti di rilievo – sono lette alla luce degli effetti che hanno prodotto (polemiche, commenti, valutazioni etc.) e in relazione ai risultati che hanno ottenuto, come lo share, ad esempio. Quest’ultimo indice rileva tre differenti indicatori: l’adesione per così dire “fideistica” degli entusiasti, dei “credenti”; lo sguardo diffidente, perfido, degli “infedeli” (i detrattori); la partecipazione in un certo qual modo disinteressata, “casuale”, degli “agnostici”. Nessuno è fuori da questo rito a carattere industriale, poiché nessuno è socializzato al di là dei confini in cui il rito si impone. Tale industria dunque assume un carattere cultuale (Benjamin, 2013) e la “sovra-socializzazione” diviene l’al di qua oltre il quale nulla è possibile si dia. Il perimetro del fanum (l’Ariston come tempio) erode e invade il luogo del pro-fanum: ogni spazio “pagano” è colonizzato e sottoposto all’incessante lavorio del proselitismo, della comunione e della conversione al Festival. Del resto, basti solo che l’ateo ne parli, per decretarne la potenza.

Bibliografia

Adorno T. W., Horkheimer M. (2010), Dialettica dell’illuminismo, Einaudi, Torino

Benjamin W., Il capitalismo come religione, in Lo straniero, Arte Cultura Scienza Società, mensile anno XVII, maggio 2013, Contrasto Editore

Debord G. E. (1990), Commentari della società dello spettacolo, Sugarco, Milano

Marx K. (1964), Il Capitale, Libro I, Prima sezione, Cap. I, D 4, Editori Riuniti

Morin E. (2005) Lo spirito del tempo, trad. it. di A. Miconi, Meltemi Editore

NOTE:

1 Per ulteriori approfondimenti vedi https://www.labottegadelbarbieri.org/ferragni-foer-egonu-sanremo-e-la-pedagogia-delliperindividuazione/

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