«Donne e fantastico» di Giuliana Misserville

La recensione di Giulia Abbate e una parte delle conclusioni 

«Donne e fantastico» (*) è un saggio dall’alto peso specifico e dalla lettura leggera: accoppiata molto rara, che dà il vantaggio di un apprendimento semplice e piacevole, o, rovesciando i termini senza che il risultato cambi, di una bella esperienza di lettura che dona insieme molti e importanti contenuti.

Potrei fare un riassunto dei temi del saggio semplicemente accostando varie citazioni dal testo: Misserville scrive in modo chiaro ed efficace, e dichiara con semplicità gli scopi della sua ricerca.

La tesi di questo libro è che il fantastico in Italia stia emergendo dai confini della narrativa di genere e che questa rinnovata vitalità e forza sia dovuta soprattutto a un gruppo di scrittrici che, sul passaggio del millennio, ha ritenuto più efficace adottare modalità di racconto che prescindessero dai dettami del realismo.

Le autrici esaminate sotto questa lente sono Chiara Palazzolo, Nicoletta Vallorani, Nadia Tarantini, Viola di Grado, Laura Pugno e Loredana Lipperini/Lara Manni.

Ognuna di loro ha “scelto un genere” o, sempre invertendo i termini, ha ibridato la sua narrativa a vocazione mainstream con stilemi, strutture e figure appartenenti alla letteratura di genere.

Così Chiara Palazzolo ha inserito streghe e vampiri in un discorso che attacca frontalmente il conformismo; Nicoletta Vallorani usa la distopia per storie femministe dall’anima noir; Nadia Tarantini usa la magia per un discorso connesso al potere, al materno e alla comunità, in romanzi dalla grande fascinazione; il materno è anche tema delle storie weird di Viola Di Grado, difficili da classificare e tutte molto diverse fra loro; Laura Pugno getta nuova luce su immagini pop mettendole in relazione con il mostruoso, il mito, la morte; Loredana Lipperini – prima come Lara Manni e poi con il suo nome – parte da una saga YA per poi distillare il fantastico nel quotidiano e l’immaginazione nella ricostruzione, come unica via per sfiorare, almeno per un attimo, la natura sfuggente e inconoscibile delle cose.

Naturalmente l’ho fatta molto breve: mi sono permessa di descrivere ogni autrice in una frase che sia non riassuntiva ma introduttiva al percorso affascinante che Misserville svolge sulla bibliografia di ognuna di loro. Lo fa con il rigore di un saggio accademico, e con uno stile anch’esso a vocazione mainstream: quindi fatto per essere capito da tutt* e per portarci, un passo alla volta, nell’intrico di boschi bui, decisamente incantati, e con un potenziale trasformativo altissimo.

All’analisi delle bibliografie delle varie autrici, Misserville unisce citazioni, interviste, riferimenti ad altre grandi autrici: molto chiamata in causa è Ursula K. Le Guin (e non potrebbe essere altrimenti, dato il valore dei suoi romanzi, e dato anche il corposo impianto di scritti teorici che ci ha lasciato) ma ci sono anche Angela Carter, Donna Haraway, Octavia Butler e altre, insieme a riferimenti più “canonici” di chi ha scritto sul fantastico.

La questione del “canone” è a mio parere centrale in questo saggio, che prima delle analisi delle autrici ci dà un capitolo introduttivo interessante «Le di lei terre di mezzo», anch’esso chiaro nei suoi scopi:

Del resto il fantastico e le scrittrici hanno condiviso a diverso titolo la loro “dimenticanza” nel canone letterario, un’esclusione che pesava in forma raddoppiata nel caso delle autrici che si dedicavano alla narrativa gotica e fantascientifica, dal momento che la formazione e manutenzione del canone era nelle mani di un gruppo elitario formato da maschi, bianchi e inseriti nel mondo accademico.

Questo non è un giudizio, è un fatto: la teoria della letteratura è ancora carente di una storia completa perché esclude le scritture delle donne e ne ha per secoli cancellato la genealogia. È importante quindi ricostruirla: non solo a posteriori, cercando nel passato i fili rossi che legano le invenzioni e gli stili, ma anche a priori, proiettando nel futuro l’idea di cosa questi fili possono generare.

La necessità di sviluppare una propria tradizione critica (…) è stata una esigenza che la critica letteraria italiana di segno femminista ha interpretato e perseguito con pazienza ritenendo che “sarà la nostra capacità di creare una memoria letteraria a garantirci un vero diritto di cittadinanza” (Chemello 2015, p. 36).

La consegna è quella appunto di “lavorare per costruire una tradizione di studi della letteratura delle donne e parallelamente trovare i canali e le modalità perché questa tradizione si affermi e si diffonda” (Chemello 2015, p. 41). Il che vale anche per la letteratura fantastica.

«Donne e fantastico» si pone dunque anche in questa scia, con il suo lavoro di ricostruzione e di analisi, per rendere l’idea dell’importanza e della presenza di alcuni dispositivi narrativi ideati e impiegati per lo più dalle donne.

(Ho avuto una piccola prova dell’esclusione sopra citata, nel corso di una mia ricerca bibliografica relativa alle utopie dei secoli passati: all’etichetta «utopia» corrispondevano solo testi di uomini, ma andando poi a cercare «utopia femminile / delle donne / femminista» tiravo su molti altri titoli, alcuni dei quali con contenuti uguali ma precedenti a quelli degli uomini! E mai citati nei “percorsi canonici”, appunto: il canone è uno schema-catalogo che esclude mentre include, ha bisogno di una legenda e non dovrebbe essere unico.)

Altro concetto molto importante al quale Misserville si riferisce, e che spiega a chiare lettere nel capitolo «Le di lei terre di mezzo», è quello di fabulazione femminista: ovvero, la decostruzione della narrazione canonica (nel senso di “letteratura inclusa nel canone imposto come unico”) per inserirvi elementi perturbanti, destabilizzanti, demistificanti. Tutto questo sempre attraverso la narrativa: si tratta quindi di smontare il racconto dominante della realtà usando le sue stesse “armi”, infilandoci lo spazio e la vita di sguardi e soggettività diverse.

Nelle conclusioni del saggio, Misserville torna sulla questione del genere letterario, per un auspicio che nasce dall’analisi svolta (dunque muove dal passato, appunto, verso il futuro): l’auspicio è che la ricerca letteraria delle autrici e le nuove fabulazioni che esse esplorano portino a una compenetrazione fra letteratura mainstream e di genere, a una integrazione tra la ricerca stilistica e la componente narrativa pop.

Dissoluzione del genere e valore letterario come due piatti di una bilancia in precario equilibrio.

Un tempo si sarebbe detto “mescolanza di stile alto e componenti paraletterarie”, ma è un linguaggio ormai passé (spero).

In ogni caso, la produzione letteraria rinnovata e ibridata è rivolta a tutt*. Dunque non deve “buttare fuori” chi non conosce un certo genere, e quindi non riesce a capire tutti gli aspetti di una storia perché non sa che fanno parte di un codice. (Ne abbiamo parlato nel «Manuale di scrittura di fantascienza», usando il termine esoterismo.)

Allo stesso tempo, essendo universalmente accessibile, comprende elementi tipici della “letteratura di genere” come la fantascienza, i vampiri, le sirene, le quest, le mutazioni, e così via.

È visibile un nuovo percorso, insomma, all’insegna del fantastico: quel macro genere che in realtà è uno sguardo; che, per prendere a prestito le parole di Le Guin, è vero anche se non è reale; e che fa capire chiaramente le proprie allegorie: portando chi legge a un nuovo livello di consapevolezza, dando un nuovo sguardo, instillando le proprie metafore direttamente nella percezione della quotidianità da lì in avanti.

La letteratura delle donne può farlo, lo fa e lo ha fatto, assumendosene la responsabilità per prima, e proprio in quanto “delle donne”: cercando le parole per esprimere vissuti “non canonizzati” e per dare voce a realtà “aliene” ma assolutamente reali.

Per questa ragione, penso che «Donne e fantastico» sia un saggio che debbano leggere anche gli uomini: abbiamo bisogno di uno sguardo maschile, che non si dia come “unico umano standard” ma che del maschio recuperi l’alienità, la particolarità, il vissuto incarnato, la specificità interiore del virile.

Le scrittrici analizzate da Misserville, insieme a molte altre nel tempo, hanno già segnato una strada di metodo: chi vuole segua le briciole, e, vivaddio, accetti consapevolmente di perdersi nel bosco.

PS

Giuliana Misserville è anche autrice (con Federica Fabbiani) e lettrice di un podcast dal titolo “La mano sinistra”, che tratta di volta in volta autrici significative e loro storie fantastiche. È un po’ più tecnico, ma di ottima divulgazione: vale la pena di perdersi anche qui.

See ya!

Giuliana Misserville

Donne e fantastico. Narrativa oltre i generi

prefazione di Loredana Lipperini

Mimesis/DeGenere

euro 12, pagg. 126

UN BRANO DELLE CONCLUSIONI  (il terz’ultimo paragrafo, se ci tenete alle pignolerie)

Tra tradizione e romanzo globale

In Italia solo ora le case editrici classiche cominciano a scommettere su tematiche fantastiche cogliendo certo anche un diverso orientamento del pubblico influenzato in questo soprattutto dalla serialità televisiva. Come rilevano infatti Claudia Durastanti e Veronica Raimo

Non abbiamo statistiche alla mano, ma ci sembra oggettivo che si stia formando un pubblico attratto da un tipo di narrativa che sposta l’orizzonte di riferimento della letteratura mainstream (intesa qui come letteratura fuori dal reale della speculative fiction). E’ indicativo ad esempio che La trilogia dell’Area X dello stesso Jeff VanderMeer abbia intercettato in Italia l’interesse di un editore classico come Einaudi. Un dato interessante è che questo slittamento – l’insinuarsi di elementi fantastici, surreali e distopici all’interno di una storia – è avvenuto più tramite la rappresentazione visiva che attraverso anni di dibattiti o rovesciamenti in ambito letterario. Anzi, per come si sono riconfigurati i rapporti tra le letteratura e la serialità tv, c’è stata quasi una legittimazione di questo tipo: la speculative fiction è letteraria perché televisiva, non il contrario.

La contaminazione del nostro immaginario avvenuta per mezzo di Black Mirror, Stranger Things, e prodotti quasi new weird come The OA, oltre al cinema del nuovo regista di culto Denis Villeneuve, ha creato un’ansia di realtà aumentata, un genere di distorsione che non tende né al realismo magico né a una fantascienza irrimediabilmente futuribile. (Durastanti e Raimo 2018, pp. 524-525)

Benché sulla valorizzazione della letterarietà da parte del pubblico delle serie televisive io nutra qualche esitazione, non vi è dubbio che il fenomeno abbia avuto una certa consistenza e che per esempio si sia arrivati a un rilancio in grande stile di una scrittrice come Margaret Atwood solo dopo il successo internazionale delle tre stagioni della serie tv The Handmaid’s Tale¹.

Ma strategie editoriali a parte, sarebbe semplicistico pensare che facendo parte di un mondo globalizzato, i romanzi delle sei scrittici qui riunite siano completamente svincolati dalla tradizione nazionale. Al contrario, il loro insieme costituisce una discussione profonda di temi che fanno parte dell’orizzonte attuale cogliendo però e mantenendo solidi legami con la storia letteraria italiana. La lingua soprattutto svolge questa funzione, una lingua che non si pone il problema di essere veicolare (anche se la leggibilità si mantiene alta) ma che a volte si spinge verso il limite dello sperimentale, come ad esempio nei primi romanzi di Di Grado o in alcune prove di Vallorani, nella rarefazione della prosa di Pugno, o in numerosi passaggi della trilogia vampira di Chiara Palazzolo. Linguaggio sorvegliatissimo dunque. E tematiche che si ritrovano risalendo su per il Novecento. Le storie regionali vengono rimetabolizzate su un livello più alto, subendo una contaminazione col mito che ne aumenta le ambivalenze e lo spessore, come in alcuni passaggi di Loredana Lipperini, che sembra attenta a importare nelle sue pagine il senso di alcuni momenti della storiografia italiana. La solitudine dei personaggi di Pugno parrebbe in debito verso Paola Capriolo e per suo tramite rimandare alle atmosfere degli anni Trenta: “Curioso come questa spirale di avvolgimento nella solitudine, sempre più stretta, come un serpente che brilla nell’erba di un verde più scuro, non sia stata da te voluta, se non nel modo complesso in cui si vuole, e si sceglie, nel dare forma alla propria scrittura” (Pugno 2018b, p. 64). Come è naturale, il dare forma alla propria scrittura risente del contesto letterario che si ha alle spalle. Anche Viola Di Grado dialoga con i romanzi che nel novecento hanno trattato del materno, prima con un punto di vista da figlia poi, nei due romanzi più recenti, con uno sguardo che trova un maggiore equilibrio tra le generazioni. E il movimento delle donne che ha riempito le piazze italiane trova un’eco e un orizzonte di attesa in Tarantini. Come anche affiorano sempre in Tarantini e nell’ultima opera di Viola Di Grado esiti della precedente narrativa che ha fatto propri i temi dell’ecofemminismo². Tuttavia la tradizione non imbriglia le ali delle scritture che innestano i loro temi in quelli traslati da esperienze di altre culture e società. Mentre Lipperini sembra guardare oltre Atlantico alla scrittura di Stephen King e Sherley Jackson, il Giappone si pone come cultura di forte attrazione per le italiane, e ne risentono sia la stessa Lipperini sia Viola Di Grado che ambienta le sue storie nei paesi dove in qualche caso ha vissuto, Gran Bretagna, forse Siberia, e appunto, soprattutto, il Giappone. Vallorani si giova della critica postcoloniale per assumere uno sguardo transnazionale pur collocando le sue storie in una riconoscibilissima, anche se alterata e stravolta, Milano. Laura Pugno da anni risiede in Spagna e ambienta le sue storie in paesaggi emotivamente collocati in una sorta di altrove, non solo Sirene si svolge in un Giappone futuribile, anche Antartide appare remoto sia nelle scene tra i ghiacci e le acque polari sia nelle scene dove compare la strana gente di Miriam, e se apparentemente il confine è tra l’Italia e la Francia, in realtà il confine è quello tra la vita e la morte. Come anche nei semideserti isolotti greci di La metà di bosco. E potrei continuare.

Nicoletta Vallorani ritiene che “il tempo dei generi distinguibili e separabili sia in qualche modo trascorso. Si ragiona di più in termini di ibridazione e meticciato. E questa ritengo sia non solo una conquista, ma anche un’evoluzione inevitabile” (Sapegno e Salvini 2008, p. 130).

Sulle varie questioni attinenti alla teoria dei generi la bibliografia è considerevole. In anni più recenti riflessioni assai stimolanti vengono da John Rieder, che propone di considerare il genere non un’entità fissa e astratta bensì un costrutto storico e in continuo mutamento³. Secondo Rieder bisogna partire dal presupposto che il genere non è qualcosa che esiste in sé, ma piuttosto una costruzione fluida, a cui concorrono asserzioni e pratiche diverse, messe in gioco da scrittori, editori, distributori, operatori del mercato, lettori, fan, critici, insomma da tutti gli attori che sono coinvolti nella vita di un’opera letteraria, dalla sua creazione alla sua circolazione, fino alla lettura (Iannuzzi 2015).

I confini del genere si fanno quindi mobili, porosi, disponibili a dissolversi nel mainstream, se e quando la sensibilità del pubblico divenisse disponibile a ragionare di qualità letteraria e non di caselle precotte. Senza abbassare la guardia sul valore della narrativa appunto, sulla tenuta del quale Nicoletta Vallorani esprimeva (era il 2008) alcuni timori. Vale per tutto l’ambito del fantastico infatti la risposta di Vallorani a una domanda di Serena Sapegno e Laura Salvini

E’ per il genere (non per la fantascienza nello specifico) un momento di singolare fortuna commerciale, in Italia. Il che apre probabilmente alcune strade in più a donne che vogliono scrivere narrativa di genere⁴. Ma ne apre anche agli uomini. E come sempre, la popolarità comporta un rischio, che è quello di prestarsi a operazioni di mercato con impatto letterario poco significativo e contenuti politici semplificati e dunque, a mio parere, poco utili. In altri termini, quella che prima era una letteratura marginale, e in grazia di questo era spesso barricadera, estrema e, per quanto discutibile, utilissima allo scambio paritario di opinioni, rischia di farsi uno strumento di propaganda che confluisce, attraverso complicati gioghi ideologici, in un mercato di cui si accettano – gioco forza o per mancanza di coraggio – le regole. Neanche il collettivo Wu Ming rinuncia al copyright e a un agente letterario che tuteli i suoi diritti. Che dire? E’ un segno dei tempi. (Sapegno e Salvini 2008, p. 130)

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