«La passione di Giovanna D’Arco»

Giuliano Spagnul continua a raccontare i film del grande regista danese (*)

1926, ultimo muto di Dreyer. Dopo Anne («Dies Irae»), Inger («Ordet») e Gertrud (nel film omonimo) compiere un balzo indietro di quarant’anni per tornare a Giovanna e alla sua passione significa evidenziare il significato più specificamente umano del suo martirio, collocandola come apice e genesi, in una sorta di paradosso temporale, delle successive eroine di Dreyer. La «Passione» in quella «serie stupefacente di magnifici ritratti» fallisce nella capacità di comprensione storica del processo della Pulzella, come osserva Rudolf Arnheim (1) nella sua vera e propria stroncatura del 1933. Fallisce anche come ricerca di una formalizzazione del trascendentale. Paul Schrader nel suo libro «Il trascendente nel cinema» (2) evidenzia come l’immagine finale del supplizio di Giovanna, tornando alla folla in rivolta spezzi la possibilità di sublimare il martirio in un’ascesi. Ma è proprio di un critico e regista di militanza cristiana come Schrader che viene l’osservazione più laica del cinema di Dreyer: «La conclusione sociologica della Passione giustifica le interpretazioni del film come studio di Giovanna in quanto donna, o come un’opera rivelatoria dell’atteggiamento di Dreyer nei confronti delle donne». Quindi Giovanna e le altre, nei loro rispettivi martirii, evidenziano quello che nel «modo di sentire e di pensare» di Dreyer è «il misticismo fatto realtà». Una fede nel loro esserci come differenze, in un mondo che le esclude in quanto tali. Il processo di Giovanna è di una causticità tale che rasenta il surreale. Come se si perdesse la ragione del contendere. Questi volti privi di parole esprimono più di qualunque discorso, colpiscono più di qualunque invettiva. Quello che emerge è il desiderio parossistico di annullare un essere umano a qualunque costo, anche a costo di perdere i propri tratti umani. La condanna di Giovanna equivale alla condanna dei suoi carnefici, alla loro disfatta umana nel crollo delle certezze. Alla loro uscita di scena seguirà la rivolta della folla inferocita che li accusa di aver bruciato una santa. Altri volti, altre umanità si sovrappongono al fuoco che brucia il corpo di Giovanna. Anche questi visi, irati di un’ira che brucia all’unisono con il corpo della martire, come quegli altri volti dei giudici, degli sgherri o della stessa Giovanna, sono tutti indistintamente, per Dreyer, specchi delle rispettive anime.

Tutti rappresentano, meglio di qualunque altra cosa, l’umano che si cela dentro ogni individuo. «Non c’è nulla al mondo che possa essere paragonato al volto umano. E’ questa una terra che non ci si stanca mai di esplorare, una terra di particolare bellezza, sia che possa essere severa o dolce» scriveva Dreyer nel 1955. Non sono ritratti naturalistici i suoi ma, all’opposto, quanto di più astratto ci sia stato mostrato in un’indagine fotografica o cinematografica sull’espressione umana. «Non è importante che gli interpreti ‘recitino’ bene» scriveva il critico André Bazin «invece la verruca del vescovo Cauchon o le macchie rosse sulla pelle di Jean d’Y sono parte integrante dell’azione. In questo dramma visto al microscopio, la natura intera palpita sotto ciascun poro della pelle. Lo spostamento di una ruga, un labbro che si contrae sono le scosse sismiche e le maree, il flusso e riflusso di questa scorza umana» (3). Questo film, in bilico fra il muto e il sonoro, proprio dall’esplorazione di questo paesaggio di volti, ci dice dell’impossibilità di prescindere dal riconoscere nel volto umano dell’altro i tratti della nostra stessa umanità. Questa capacità di riconoscere l’umano in un altro essere umano è sì una necessità, ma non per questo una naturale acquisizione e in quanto tale inalienabile. E’ altresì capacità che si può perdere, come dimostrano i vari giudici (togati e non) che nei film di Dreyer sono incapaci di riconoscere l’umano nell’altro (soprattutto donna) al di fuori di una indagine analitica soggetta ai criteri della razionalità vigente.

Un’indagine che lavora per inclusione ed esclusione e che pertanto non potrà che escludere dal consorzio umano proprio quell’essere, la donna, che nell’istinto di riconoscimento affettivo, pone la sua radicale differenza. Ma la colpa di Giovanna, oltre a quella di essere donna (“crimine”per la quale la società si è già munita di tutta una serie di norme punitive) è anche quella, ancor più grave, di avere una passione. Giovanna subisce la “passione” proprio perché ha una passione. Come Gertrud la passione di Giovanna è un sentire senza limiti. Come Inger è la passione di voler ragionare da umano a umano, non da uguali, ma alla pari. Come Anne, la passione di vivere la vita come volontà di esserci, ma non a qualunque costo. A costo cioè di rinunciare alla propria possibilità di essere proprio ciò che si è. Il giudizio degli uomini è spietato, ma nel rogo, insieme a Giovanna è la vita di tutti che brucia. Quella vita morta a cui tutti gli uomini sono condannati senza Anne, Inger, Gertrud, Giovanna.

Nota 1: Rudolf Arnheim, Film come arte, Feltrinelli 1982

Nota 2: Paul Schrader, Il trascendente nel cinema, Donzelli, 2010

Nota 3: André Bazin, Il cinema della crudeltà, Edizioni Il formichiere, 1979

(*) cfr «Dies Irae»: negli occhi di Carl Theodor Dreyer , «Gertrud» e «Ordet» di Carl Theodor Dreyer

 

La Bottega del Barbieri

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