Tropicália: il paradiso brutale di Hélio Oiticica
Era il 6 aprile 1967 (*)
All’inaugurazione della mostra Nuova Oggettività Brasiliana al Museo di arte Moderna di Rio de Janeiro viene esposta l’installazione Tropicália di Hélio Oiticica, opera manifesto dei fermenti culturali e sociali che agitavano un Brasile sotto dittatura e il cui titolo andrà a rappresentare i diversi fenomeni controculturali espressi anche nella musica, nel cinema, nel teatro e nelle arti visive.
L’installazione era costituita da due strutture di legno e tessuto in colori accesi che richiamano la provvisorietà delle baracche nelle favelas. Le strutture, chiamate dall’artista Penetráveis (Penetrabili), erano situate in uno spazio coperto di sabbia in cui correvano sentieri di ciottoli e completato dalla presenza di piante tropicali e pappagalli chiusi in una grande gabbia. Accedendo alla struttura principale ci si trovava in un percorso labirintico buio alla cui fine c’era un televisore acceso. Negli elementi che costituiscono l’installazione Hélio Oiticica incorpora in maniera palpabile le contraddizioni della condizione brasiliana di quegli anni: la tv come simbolo pervasivo di una modernità artificialmente accelerata secondo modelli internazionali, l’immagine superficiale del paese come paradiso tropicale lussureggiante e il reale sottosviluppo, la diseguaglianza sociale e la povertà di cui le favelas erano evidenza.
Nato nel 1937 da una famiglia borghese e liberale, Hélio Oiticica aveva studiato arte e si era formato negli ambienti del Concretismo, movimento artistico che negli anni ‘50 ambiva ad allinearsi alle più moderne ricerche artistiche internazionali indirizzate verso la ricerca puramente formale e orientate ad un’astrattismo geometrico. Queste spinte artistiche corrispondevano all’utopia modernista del governo di Juscelino Kubitscheck (1956-1960) che aveva promesso al Brasile ‘cinquant’anni di progresso in cinque anni’ e di cui la costruzione di Brasilia dal nulla era simbolo concreto. Ma la realtà dei primi anni ‘60, con le crescenti disuguaglianze economiche e sociali che le sollecitazioni superproduttive di marca statunitense avevano esacerbato, e con l’instaurazione nel 1964 della dittatura militare, aveva sostituito all’entusiasmo modernista una disillusione radicale nei giovani artisti e intellettuali brasiliani. Il giovane Oiticica si mette alla ricerca di un linguaggio artistico lontano dalle aride astrazioni geometriche prodotte da un’arte erudita ed elitaria e comincia a sondare la possibilità di realizzare esperienze sensoriali in grado di trasformare l’individuo da passivo spettatore a partecipante attivo.
Esperienza fondamentale per Oiticica fu frequentare la favela di Mangueira, dove si trovava una scuola di samba per cui stava disegnando i costumi per la parata di carnevale. Ben presto si mise a frequentare lezioni di samba e ad esibirsi con loro. La danza gli fece capire come il corpo e il modo in cui interagisce con lo spazio inneschino percorsi di liberatoria consapevolezza finora inesplorati. Frequentare la favela, luogo della marginalità per eccellenza, lo convinse anche che per resistere e respingere gli alienanti condizionamenti della cultura dominante e riscoprire un’autentico spirito collettivo brasiliano fosse necessario abbracciare la marginalità come forma di resistenza radicale. Da questa convinzione nascono in quegli anni i suoi Parangolés, mantelli multistrato fatti di tessuti e plastica dipinti in colori sgargianti, da indossare e rendere vivi con la danza. I mantelli non sono l’opera, l’arte prende vita quando vengono indossati e diventano struttura mobile attraverso il movimento del corpo. I Parangolés vennero presentati per la prima volta alla mostra Opinião 65, nel 1965. Oiticica si presentò all’inaugurazione con i membri della la scuola di samba di Mangueira che suonavano i tamburi e danzavano indossando i suoi mantelli colorati. Quando al festoso corteo fu impedito l’ingresso nelle sale della mostra al Museo d’Arte Moderna (MAM), Oiticica e il gruppo si spostarono nel cortile seguiti dal pubblico e l’artista proclamò: ‘È proprio così, il creolo non entra al MAM, questo è razzismo!’
All’ideale feticista dell’oggetto d’arte celebrato dall’élite culturale Hélio Oiticica contrappone un’esperienza estetica totale che è in grado di rompere qualsiasi barriera di classe ed anche di razza, che permette di sperimentare la propria identità brasiliana liberi dai condizionamenti imposti dalle istituzioni costituite, e in virtù di questo si rende rivoluzionaria e innovatrice.
Entrando nella struttura secondaria dell’installazione Tropicália si poteva leggere sulla parete ‘A Pureza É um Mito’ (la purezza è un mito), un chiaro riferimento alle discriminazioni razziali di cui la cultura brasiliana era impregnata. ‘Siamo contemporaneamente neri, Indiani, bianchi’ sosteneva Oiticica, celebrando il meticciato come essenza profonda della specifica identità nazionale brasiliana. Ricollegandosi alle teorie del Manifesto Antropofagico scritto da Oswald de Andrade nel 1928, Oiticica non rinnegava né rifiutava il peso della millenaria cultura europea e delle contemporanee influenze internazionali sulla cultura brasiliana, ma riteneva che esse andassero attivamente divorate e digerite, insieme alle radici indigene e africane. Ed ecco dunque che in Tropicália la favela, il meticciato, il superficiale mito tropicale e l’alienazione della modernizzazione diventano un ambiente fisico, un paradiso brutale che divora lo spettatore costringendolo a partecipare attivamente, lasciando che lo spazio gli vomiti addosso tutto insieme.
Caetano Veloso con indosso un Parangolé di Hélio Oiticica (1968)
Mentre Hélio Oiticica operava portando la marginalità popolare delle favelas e del samba all’arte elitaria, in musica un percorso inverso ma affine per obiettivi rivoluzionari stava portando nella musica popolare la rivoluzione delle chitarre elettriche, per opera di Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zè e Os Mutantes. Non a caso, quando il regista Luis Carlo Barreto sentì per la prima volta la nuova canzone senza titolo a cui stava lavorando Veloso – con i suoi versi celebratori ma ironici, con scene festosamente grottesche, mulatte, carnevale ed un misterioso monumento feticcio di cartapesta e argento al centro di una pianura proprio come la nuova capitale Brasilia – suggerì al musicista di usare lo stesso titolo dell’opera di Hélio Oticica: Tropicália. Senza deliberazione programmatica da parte degli artisti, la parola diventa così significante di un momento creativo rivoluzionario condiviso, un’esplosione di sperimentazione e liberazione collettiva.
Dopo Tropicàlia e fino alla sua fuga da un Brasile sempre più oppresso dalla dittatura, Oiticica uscirà definitivamente dagli spazi istituzionali dell’arte, promuovendo e curando happenings spontanei e partecipati, a forte componente sensoriale, sempre in collaborazione con altri artisti rivoluzionari dell’epoca come Lygia Clark, Lygia Pape e Antonio Manuel. Per uno di questi happenings in Piazza General Osorio a Rio de Janeiro crea una bandiera dove è impressa in serigrafia l’immagine del cadavere di Alcir Figueira da Silva, un delinquente di estrazione povera che si era suicidato piuttosto che essere arrestato dalle forze speciali di polizia per una rapina in banca. Sotto al corpo Oiticica scrive ‘Seja marginal, seja herói’ (Sii marginale, sii un eroe). L’artista aveva precedentemente omaggiato il bandito Cara de Carvalo, ucciso in un agguato dalla polizia, come eroe marginale in un’opera del 1964. La disuguaglianza economica e l’emarginazione sociale portavano spesso i giovani delle favelas allo sbando e alla criminalità, ed era solo la loro cattura e la loro morte a fare notizia mentre l’ingiustificata brutalità repressiva della polizia passava per legittimo ripristino dello stato d’ordine. Rendere visibili, fino a celebrale, queste persone marginali equivaleva a denunciare l’invisibilità del problema reale delle contraddizioni sociali in Brasile.
Nell’ottobre 1968, durante un concerto al club Sucota, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Os Mutantes utilizzeranno la bandiera Seja marginal, seja heròi come sfondo scenografico. A certificare l’intensificazione della repressione di stato, un agente del Dipartimento dell’Ordine Politico e Sociale che vigilava al concerto chiese che l’opera venisse rimossa, cosa che venne fatta ma che Veloso denunciò al microfono come atto di censura nel corso del concerto. Il concerto venne annullato e con esso gli ingaggi futuri degli artisti.
La marcia dei centomila in protesta contro la dittatura, 26 giugno 1968, Rio de Janeiro
Dicembre fu il più crudele dei mesi nel 1968 brasiliano: il 13 viene promulgato il V Atto Istituzionale che sancisce la censura e la pratica della repressione. Oiticica aveva lasciato il Brasile per l’Inghilterra una settimana prima, spaventato e inorridito dalla intollerabile violenza del regime militare. Il 27 dicembre Caetano Veloso e Gilberto Gil vengono arrestati senza un chiaro capo d’accusa. Il 1964 è l’anno del colpo di stato militare e della creazione dei Parangolés, il 1968 quello in cui la dittatura si indurisce a dismisura e quello in cui Oiticica decide di espatriare per esportare la carica innovatrice di Tropicalìa all’estero. ‘Dalle avversità viviamo’ aveva scritto nel saggio introduttivo del catalogo per Nuova Oggettività Brasiliana, proprio come la rivoluzione artistica del suo paradiso brutale e di tutto il tropicalismo brasiliano.
Video: Tropicalia di Caetano Veloso https://www.youtube.com/watch?v=8g3yYi0JGfk
(*) RIPRESO da www.bizarrecagliari.com ovvero «Storie della Beat Generation, della Controcultura e altro»: da gennaio racconta OGNI GIORNO vicende, persone, movimenti che il pensiero cloroformizzato e sua cugina pigrizia preferiscono cancellare. Questo testo viene pubblicato in simultanea con Diatomea.net
MA COSA SONO LE «SCOR-DATE»? NOTA PER CHI CAPITASSE QUI SOLTANTO ADESSO.
Per «scor-data» qui in “bottega” si intende il rimando a una persona o a un evento che il pensiero dominante e l’ignoranza che l’accompagna deformano, rammentano “a rovescio” o cancellano; a volte i temi possono essere più leggeri ché ogni tanto sorridere non fa male, anzi. Ovviamente assai diversi gli stili e le scelte per raccontare; a volte post brevi e magari solo un titolo, una citazione, una foto, un disegno. Comunque un gran lavoro. E si può fare meglio, specie se il nostro “collettivo di lavoro” si allargherà. Vi sentite chiamate/i “in causa”? Proprio così, questo è un bando di arruolamento nel nostro disarmato esercituccio. Grazie in anticipo a chi collaborerà, commenterà, linkerà, correggerà i nostri errori sempre possibili, segnalerà qualcun/qualcosa … o anche solo ci leggerà.
