Umani, più che umani nel…

… cinema di Matteo Garrone: riflessioni di Giuliano Spagnul

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«La dissimulazione dei simulacri corporei (e perciò del corpo stesso) nelle reti telematiche ci autorizza a chiamarci ancora ‘uomini’? Non stiamo già davvero entrando (trionfalmente o meno, non saprei dire) nell’era del postumano?».

Per chi risponde più o meno affermativamente all’interrogativo che Antonio Caronia (nota 1) si è posto già vent’anni fa, il cinema di Matteo Garrone è un utile strumento per porsi ulteriori domande sul corpo in questa nuova era della postumanità. Era di crisi, di transizione, di estrema incertezza e di conseguenza di un radicale ripensamento e riposizionamento del significato di “umano” a partire da ciò che è ineliminabile del portato umano stesso, il corpo biologico.

Questo corpo inadeguato, o incompleto, come lo definisce Umberto Galimberti (nota 2), o residuo ingombrante e superabile per i postumanisti più intransigenti (nota 3) è problema centrale in tutti i film di Garrone. Dal corpo anoressico di «Primo amore» (2004) ai corpi cadaveri portatori di desideri, letteralmente dentro di essi, come nascondigli delle sostanze stupefacenti in «L’imbalsamatore» (2002), ai corpi liberi dei due ragazzi di «Gomorra» (2008), puniti per la loro libertà, ma non abbastanza, non sufficientemente, secondo la pretesa dell’attore camorrista (anche nella realtà) che pretendeva, indifferente al copione, di essere lui stesso a compiere l’esecuzione (nota 4). E «Reality» (2012) geniale trascrizione cinematografica del bisogno sempre più assillante, del pubblico dell’odierna società dello spettacolo, di partecipare, di essere in contatto, di essere immerso fisicamente, concretamente nella nuova offerta finzionale. «Perché ogni volta che il corpo dell’altro si offre a noi in un processo di significazione, nella costruzione di un simbolo o di un insieme di simboli, ‘dal vivo’. Col suo movimento diretto, col suo sudore, con i suoi rumori, noi non ‘assistiamo’ più, noi partecipiamo, prendiamo parte, perché questi movimenti, quel sudore, quegli odori, quei rumori, ci trascinano in un nuovo universo che è prima di tutto un’esperienza: diretta, corporale, fisica» (nota 5). Ed è questo che infine raggiunge il protagonista di «Reality». Non tanto partecipare, quanto stare, sentirsi parte, col proprio corpo, di un’esperienza. L’entrata nel postumano è anche l’entrata in un nuovo mondo magico, mondo che sembrava essere stato definitivamente debellato cinque secoli orsono, dall’alleanza fra religione e scienza con la conseguente spartizione di sacro e profano, mondano e ultramondano, ecc, che fino alle soglie del Novecento – non senza litigi, posizionamenti e riposizionamenti continui – aveva costruito un efficace regime di verità. Un nuovo mondo di favole in cui sempre più stiamo precipitando da quando il gesto di un dito della mano ha potuto trasformare la notte in giorno e ha inaugurato, per dirla alla McLuhan, l’era elettrica. In questo “nuovo mondo”, tanto prossimo quanto distante da quello prefigurato da Aldous Huxley, si impone la narrazione di tutta una serie di nuove favole che il sistema che ci domina è pronto a fornirci a un ritmo esponenziale. E’ in questo scenario che Garrone stila il suo cunto de li cunti cioè «Il racconto dei racconti» (2015). Stando al gioco del potere e allo stesso tempo imponendo il proprio gioco, ribalta il piatto, impone i suoi tempi, la propria strategia. Un’offesa, se non proprio una lesione, allo schema del potere. Lo distanzia, frapponendo tra noi e lui uno spazio, minimo, ma reale. Reale nell’immaginario, certo, ma cosa c’è di reale nella vita dell’uomo se non la capacità di immaginare e cioè di distanziarci dal mondo oggettivo, creando così quell’intercapedine che è un vuoto in cui l’insinuarsi di libertà potenziali è reso possibile. In questa manovra, oggi così pericolosa nel suo odore di sovversione, Garrone stringe un patto coi suoi spettatori, un patto di un coinvolgimento che forse potremmo definire pulsionale, cioè non immersivo, fusionale (quello che ci ha abituato quell’enorme massa di effetti speciali sempre più pervasivi della stragrande maggioranza del cinema contemporaneo) né cerebrale. Aperto alle pulsioni e ai desideri ma legato al corpo fisico, reale, quello da cui non possiamo prescindere e col quale, per tutta la durata del film, non possiamo perdere il contatto. Il sangue, la violenza, il sesso, la fatica e il sudore, le brutture e le bellezze, la fame, il piacere, il godimento, tutte queste istanze legate alla nostra corporeità si mostrano, saggiamente distribuite, nei personaggi e nelle storie di questo film. Quello che impariamo alla fine non è una morale calata dall’alto ma una sensazione fisica, un bisogno impellente di dover imparare a governare i nostri desideri, senza reprimerli ma senza esserne succubi, soprattutto ascoltando il mago dal nero mantello, che a ogni nostra richiesta esaudita ci avverte che avremo qualcos’altro a cui dovremo rinunciare. La cosiddetta “realtà aumentata” per fare un esempio, accresce il numero di informazioni a nostra disposizione ma distrugge, al contempo, la distanza tra noi e il mondo, impoverendo il nostro immaginario. Poiché nulla ci è dato senza che nulla ci venga tolto.

NOTE

1  Antonio Caronia, «Il corpo virtuale», Franco Muzzio editore, Padova 1996 pag. 6.

https://www.academia.edu/293954/Il_corpo_virtuale

2  Umberto Galimberti, «Psiche e techne. L’uomo nell’età della tecnica», Feltrinelli, Milano 1999.

3  vedi A. Caronia «Transumano, troppo postumano» https://www.academia.edu/288184/Transumano_Troppo_Postumano

4  http://video.corriere.it/sul-set-gomorra-so-guappo-fuori-dentro-cinema/e4a2c142-ca08-11e1-826a-3168e25ab050

5  A. Caronia, «Il corpo virtuale», pag. 45

L’IMMAGINE è di Karel Thole

 

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