«Dies Irae»: negli occhi di Carl Theodor Dreyer

Per ricordare il grande regista (era nato il 3 febbraio 1889) iniziamo a pubblicare una serie di schede filmiche preparate da Giuliano Spagnul

 

Dies Irae, undicesimo lungometraggio di Dreyer, segue a distanza di ben dodici anni il primo film sonoro del regista, Vampyr. Girato in piena occupazione nazista della Danimarca, deriva dall’opera teatrale “Anne Pedersdotter” del norvegese Hans Wiers Jenssen. Opera di un certo successo internazionale (a Roma nel 1918 Emma Grammatica interpreta il ruolo di Anne) trae ispirazione dalla reale vicenda storica di Absalon Beyer, ordinato pastore luterano nel 1552, che visse, da umanista e tollerante quale era, tutte le contraddizioni che il passaggio alla Riforma provocò in quegli anni, con le conseguenti lotte intestine tra le fazioni intransigenti e quelle più moderate. Il dramma della moglie Anne – madre di ben otto figli e accusata (una volta rimasta vedova) di stregoneria – riflette il tentativo di una vendetta nei confronti del marito da parte di forze che evidentemente volevano offuscarne il prestigio postumo. Non fu sufficiente una prima assoluzione; quindici anni più tardi, nel 1590, a fronte di nuove “prove”, Anne Pedersdotter fu bruciata viva.

Dreyer posticipa la data storica di quasi mezzo secolo, nel 1623 e la trasporta dalla Norvegia in un non meglio precisato villaggio della Danimarca.

Messa in ombra la reale vicenda storica – compreso lo sfondo della Riforma in cui essa si colloca – la vicenda ha inizio con la descrizione della fuga e della successiva cattura di un’anziana donna, Marte di Herlof, accusata di praticare la arti magiche. Prima di essere presa Marte cerca rifugio dalla giovane seconda moglie del pastore Absalon Pederson, Anne, invocando la sua intercessione presso il marito. La cattura di Marte porterà inesorabilmente al suo supplizio sul rogo e a nulla varranno i ricatti che lei farà ad Absalon di rivelare la vera natura di strega della madre di Anne, da lui salvata solo perché invaghito della figlia. Absalon non cederà e Marte, forse per proteggere Anne, non darà seguito alle sue minacce. La vicenda di Marte coincide con l’arrivo in casa di Absalon del suo giovane figlio, di primo letto, Martin. Anne che conosce per la prima volta il proprio figliastro, coetaneo, trova finalmente un po’ di serenità e di allegria nonostante la drammatica vicenda di Marte che la porta a scoprire la verità sulla propria madre e il clima di pesante soggezione in cui la tiene Merete, la possessiva madre di Absalon. Ed è proprio la rivelazione sui presunti poteri di strega della madre di Anne, che Absalon fa ad Anne stessa, a conferirle una forza inedita (“come se all’improvviso si sia resa conto di possedere una forza che prima non conosceva” recita la sceneggiatura) che le permette di rivolgersi a lui, evidentemente per la prima volta, con la richiesta esplicita di renderla felice. Qui sta la chiave di volta dell’intero film. Anne, una giovane donna priva del potere che il suo ruolo sociale, come moglie del pastore, dovrebbe conferirle (essendo questo esercitato dalla suocera) prende coscienza che anche lei potrebbe detenere un proprio autonomo potere. Potere che le permetterebbe di agire, di intervenire sulla realtà per modificarla a suo vantaggio. Di questa nuova coscienza di sé – un sé che per la prima volta percepisce il proprio possibile protagonismo – Anne si serve per esercitare il bisogno primario, quello di essere riconosciuto come essere umano. Al di là delle richieste legate ai problemi di ruolo (il potere domestico) o a quelle della differenza di genere (i diversi modi di sentire e di amare tra uomo e donna) Anne richiede al proprio marito, dopo averlo rimproverato di non averle mai chiesto se lei lo amava, di rispondere alla propria richiesta di amore. “Absalon prendimi e fammi felice”. E’ una richiesta che un essere umano fa a un altro essere umano ed è il conseguente rifiuto a far sì che, per Anne, Absalon si trasformi dall’uomo che può renderla felice a quello che può renderla infelice. La coscienza del nuovo “potere” (un poter essere) e l’attrazione spontanea e naturale verso la giovinezza del figliastro Martin, faranno sì che si passi, senza soluzione di continuità, dal no di Absalon al sì di Martin. Ma

perché Absalon rifiuta, perché dopo aver addirittura tradito il suo magistero, non denunciando una strega per poterne avere la figlia, non accetta di adempiere al suo dovere umano? La sceneggiatura dice che Absalon “sente l’imbarazzo dell’uomo anziano di fronte a un calore al quale non può rispondere. La passionalità di lei lo sconcerta e inquieta”. Ma in realtà il suo diniego ha ben altre motivazioni che la peccaminosità dell’atto amoroso. Absalon è uomo di chiesa ma è anche e in modo appariscente uomo di potere. Una grande casa, servi, un figlio che studia lontano e una seconda moglie giovane. Una realtà che stride per contrasto con l’altra figura di prete, Laurentius, figura sola, dimessa. Soprattutto Absalon è uomo della modernità, corroso dal dubbio, dal dubbio di non poter possedere la vita. Al contrario di Laurentius, che crede fermamente nell’esistenza del Bene e del Male e che teme la vendetta della strega, Absalon teme di Marte unicamente la verità che lei può rivelare e se Laurentius morirà a tutti gli effetti vittima della propria credenza, Absalon morirà della verità, da cui aveva sempre cercato di sfuggire, che la nuova strega, sua moglie, gli rivelerà. Il rifiuto che Absalon fa ad Anne è il rifiuto al bisogno umano, alle necessità tutte umane, che un altro individuo gli pone d’innanzi. Necessità che se riconosciute implicherebbero la condivisione di una comune condizione di bisogno. Absalon è un vecchio uomo di potere, privo di una vera fede compensatoria della propria finitezza umana; per lui accettare l’amore significherebbe accettarne la dipendenza, il bisogno. Anche dalla madre è tutt’altro che dipendente: prende una giovane moglie contro il suo volere, non si confida con lei nonostante le sue insistenze. Il desiderio di Absalon è di congelare la vita, cristallizzarla in una forma che faccia sembrare eterno l’intervallo da lì alla morte. Un intervallo in cui nulla deve accadere che possa ricordare le esigenze della vita con il proprio improcrastinabile deterioramento e conseguente fine. E se per far questo occorre negare l’esistenza dell’altro, poco importa. Ed è a questo che Anne si ribella. Una ribellione destinata all’inevitabile fallimento, non solo perché si scontra con un potere istituzionale di ben altra forza, ma anche perché non rappresenta nessuna vera contrapposizione a esso. Né potrebbe essere altrimenti. Anne è sola e la propria trama identitaria è incompiuta, come quel telaio a cui si sta dedicando, e tale rimarrà. Il rapporto con Martin è il rapporto con un ragazzo non ancora uomo e che potrà diventare tale solo alla morte del proprio padre, acquistando la di lui bramosia del potere con l’inseparabile senso di colpa. Martin erediterà anche la vera moglie del padre, la severa custode della norma, Merete. In fondo Anne è stata solo un mezzo per il vampiristico bisogno di vita di Absalon e un mezzo per succedere al vecchio padre da parte di Martin; il debole Martin, colui che non è capace di reggere alla visione del supplizio di Marte. La condanna di Anne è l’iniziazione alla nascita del nuovo Martin con il necessario fardello del dubbio che d’ora in poi lo accompagnerà per sempre. Anche per Anne l’epilogo rappresenta un’iniziazione: la coscienza di una solitudine dovuta a un’alterità basata sul primato dell’amore (come bisogno e ricerca dell’altro da sé). E se pure di un’iniziazione senza futuro si tratta, avendo il rogo d’innanzi a sé, confrontato al tetro futuro che attende la non vita di Martin, lo sguardo vinto ma non rassegnato di Anne rappresenta l’unico vero pegno, non solo per un possibile diverso avvenire, ma soprattutto per la possibilità stessa di un avvenire.

Non lascerai vivere colei che pratica la magia.”

Esodo 22,17

Nel dicembre 1947, Elio Vittorini, nella celebre rivista da lui fondata “Il Politecnico” interloquisce con Corrado Terzi sul cinema di Dreyer ponendo alcuni interrogativi in particolare su Dies Irae. Per lui streghe e giudici «sono così accecati dall’oscurità cui appartengono (la storia cui appartengono, la cultura cui appartengono, il grado di coscienza e di verità cui insieme appartengono) da non sapere giudicarsi reciprocamente, né addirittura, vedersi. La vecchia è convinta di essere in colpa: di essere una strega. Quei ‘clericali’ sono convinti di guardare dentro a una colpa e di doverla castigare, da uomini giusti, per il bene del mondo. La vecchia marte Herlofs non sa di non aver commesso nessuna vera e propria colpa ad aver commesso quello che ha commesso, e quei clericali non sanno di commettere loro una colpa, a commettere quello che commettono. Ma la prima non è propriamente una vittima e solo una vittima, perché la sua innocenza è abbietta (come la sua pingue nudità di vecchia nella scena della tortura); e gli altri non sono propriamente degli oppressori e solo degli oppressori, perché non sanno quello che fanno. Non sono che ciechi, l’una e gli altri, e l’una accetta la cecità degli altri perché è cieca, gli altri colpiscono la cecità di lei perché sono ciechi».

La riflessione di Vittorini se ha il merito di andare oltre uno scontato dibattito sull’intolleranza, sulla semplicistica contrapposizione fra oppressori e oppressi, non di meno rimane legata a una visione della storia di tipo progressivo che ci dovrebbe permettere perlomeno la «capacità di vedere dietro di noi» con il conseguente “orrore” che segue a questa presa di coscienza retrospettiva. E’ quindi per Vittorini il nostro stesso procedere storico che ci permetterebbe ipso facto di essere «storicamente meno ciechi di quella vecchia e di quei clericali». La qual cosa ci porrebbe l’interrogativo inquietante ma al contempo pieno di promesse per il solo fatto di riuscire a rendercelo esplicito: «Non possiamo guardare che dietro a noi? Il nostro giudizio non ci serve per noi stessi?». L’importanza dell’intervento di Vittorini sta soprattutto nell’enucleare il concetto di cecità cui sarebbero affetti le vittime quanto i carnefici, l’idea di una «innocenza abbietta» da parte della vittima proprio in quanto non si sa innocente; gli oppressori non sono tali «perché non sanno quello che fanno».

Ma allora guardiamola più da vicino questa cecità.

Marte di Herlof ci viene presentata nel suo squallore di vecchia laida profittatrice della dabbenaggine altrui; i prodotti che vende, filtri d’amore, non permettono di collocarla in quella cultura medico-popolare, che all’epoca contrapponeva il sapere alternativo proprio della classe subalterna a quello scientifico (in espansione egemonica) della classe dominante. Dreyer non fa sconti alla presunta strega, non cerca di porgerla in una visione più favorevole al nostro giudizio. Se quindi è solo una truffatrice, il suo essere condannata per altro e il credersi altro sono le uniche colpe. Eppure Marte nella «nella sua pingue nudità di vecchia» esprime tutt’altro che un presunto peccato di cecità, Marte ci vede bene, vede bene lei stessa e gli altri che le stanno intorno; all’accusa di Absalon di essere una strega, risponde: «Una strega?… Lo so io chi era una strega, ed era la mamma di Anne, e lei l’avete salvata».

Marte sa di essere solo una povera donna e sa che se il giudice ha salvato una vera strega, può salvare anche lei che non lo è. D’altronde perché non dovrebbe farlo? Se ha potuto peccare contro Dio salvando una vera strega perché dovrebbe peccare ancora bruciando lei che non lo è? Insomma in un qualche modo Marte sa di essere vittima di un ingranaggio pronto a stritolarla indipendentemente dal ruolo che lei gioca al suo interno. Il suo tentativo di protagonismo, tentando di ricattare con la verità Absalon, fallisce per la sproporzione di forza del potere a cui cerca di contrapporsi. Per quanto riguarda la cecità dei giudici, l’unico a cui si presta la descrizione di Vittorini è Laurentius. Ma siamo poi così sicuri che le persecuzioni delle streghe derivino proprio dagli uomini di sincera fede come lui piuttosto che dai dubbiosi e tormentati Absalon? Se i roghi si sono cominciati ad accendere nell’epoca dell’Umanesimo e del Rinascimento, per avere il loro apice nel ‘600, il secolo di Cartesio, quale ruolo ha svolto l’avvento della modernità in questo ritorno dell’oscurantismo?

Se Dreyer non si pone il problema dell’innocenza delle streghe e dei loro relativi poteri lasciando aperto il dibattito sulla loro veridicità, non è forse per indicarci che è proprio il problema della conoscenza così come emerge nella modernità, come dominio del reale – acquisizione una volta per tutte di più ampie porzioni di verità – proprio quello che permette a Vittorini di dire che noi “non possiamo che guardare dietro di noi” come se quella conoscenza fosse acquisita senza dubbio alcuno? E’ proprio questo che Dreyer mette in discussione. Proprio il pensare di poter guardare ciò che è stato conosciuto come conosciuto e in quanto tale superato, che non permette di servirci del nostro giudizio per noi stessi, per il nostro presente. L’errore comune che Vittorini rappresenta così bene nel suo intervento sta tutto nella descrizione di quel “conflitto di una cecità sdoppiata che a me sembra contenga il suggerimento di quanta tragedia possa esservi tra gli uomini, non sul piano passionale dove sempre vi sono relativi torti e relative ragioni, ma sul piano degli sforzi per conoscere, per prendere coscienza”.

In questa assolutizzazione del conoscere a scapito dell’affettività depauperata da ogni capacità cognitiva, capacità di riconoscere l’altro da sé, sta la vera tragedia dell’essere umano contemporaneo.

MA COSA SONO LE «SCOR-DATE»? NOTA PER CHI CAPITASSE QUI SOLTANTO ADESSO.

Per «scor-data» qui in “bottega” si intende il rimando a una persona o a un evento che il pensiero dominante e l’ignoranza che l’accompagna deformano, rammentano “a rovescio” o cancellano; a volte i temi possono essere più leggeri ché ogni tanto sorridere non fa male, anzi. Ovviamente assai diversi gli stili e le scelte per raccontare; a volte post brevi e magari solo un titolo, una citazione, una foto, un disegno. Comunque un gran lavoro. E si può fare meglio, specie se il nostro “collettivo di lavoro” si allargherà. Vi sentite chiamate/i “in causa”? Proprio così, questo è un bando di arruolamento nel nostro disarmato esercituccio. Grazie in anticipo a chi collaborerà, commenterà, linkerà, correggerà i nostri errori sempre possibili, segnalerà qualcun/qualcosa … o anche solo ci leggerà.

La redazione – abbastanza ballerina – della bottega

 

La Bottega del Barbieri

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