Requiem per John Ford

Un ribelle – di ieri – contro il neorazzismo perbenista che oggi spesso si  traveste da “politically correct”.

di Fabio Troncarelli

Il 28 maggio 1935 uscì nella sale italiane «Judge Priest» di John Ford con il titolo «Il giudice». Fu un grande successo che bissò quello degli Stati Uniti: il pubblico fascista e quello democratico reagirono allo stesso modo, inchinandosi di fronte al genio fordiano. Eppure si trattava di un film diverso da quelli che ci si aspettava dal grande regista. Basato sui racconti del celebre umorista Irvin S. Cobb, raccontava le peripezie di un giudice molto stravagante (interpretato dal grande Will Rogers) alle prese con i pregiudizi e le malignità di una piccola cittadina del Sud degli Stati Uniti dopo la guerra civile. Quest’uomo, poco inquadrato negli schemi, riusciva sempre a trionfare sui bigotti e ipocriti personaggi che lo affrontavano, con la complicità di un vagabondo di colore (interpretato dallo straordinario Stepin Fetchit). Il giudice, che sembra un uccellino e che sa capire gli esseri umani, viene accusato di ogni peccato da feroci ipocriti, che alla fine sono completamente sbaragliati dalla sua irresistibile umanità e dalla sua pungente ironia. Gli avversari del giudice sono sudisti, conservatori e razzisti ma anche il giudice appartiene al mondo del Sud e ne condivide i privilegi, circondato com’è di ex-schiavi liberati che però continuano a lavorare per i vecchi padroni e a nutrire rispetto e timore nei loro confronti. In fondo il film è un piccolo «Via col vento» alla rovescio, in cui chi sembra sconfitto riesce ad andare avanti e in cui non si toccano le corde della retorica magniloquente ma piuttosto quelle dell’umorismo e della malinconia, descrivendo un mondo di perdenti perduti al mondo che sopravvivono galleggiando ai margini del grande fiume della storia. All’interno di questo microcosmo il giudice, arruffone e scansafatiche, è l’unico uomo saggio: sa come vivere e sopravvivere, soprattutto conosce a fondo la natura umana. Ed è l’unico che sa dare o ridare fiducia a esseri smarriti, che altrimenti finirebbero male e che divengono i suoi più preziosi alleati, come boccioli di fiori caduti nel fango che vengono raccolti e fatti fiorire in un vaso di acqua limpida.

Ancora oggi, dopo tanti anni, questo racconto pieno di dignità umana e di ironia fa ridere e commuove. Eppure, nonostante il suo charme, il giudice Priest è finito un’altra volta sotto il mirino degli ipocriti e dei bigotti ed è stato accusato di ogni nefandezza. Secondo gli ipocriti di oggi, come quelli di ieri, il giudice non contesta il mondo che lo circond. E poi ha al suo fianco un nero che è il prototipo del “bovero negro”. Apriti cielo! La carità pelosa si è scatenata e ha bandito dai salotti buoni questo film e anche altri di Ford, sempre ripetendo gli stessi slogan cretini a cominciare da quello che “è roba da razzisti”.

Tanta irragionevolezza non meriterebbe di ragionarci sopra. Ma dal momento che è la spia di un fenomeno di neo-ipocrisia purtroppo molto diffuso oggi, vale la pena vincere la nausea e perderci tempo.

Immaginate che siete voi il regista di un film demenziale tipo «Gomorra». Dovete girare una scena coi regazzini che sparano col mitra e sono cattivissimi. Voi che fareste? Primo piano su uno dei regazzini che ascolta Bach e legge la Recherche, poi si alza, dice: «Che palle! Tocca fanne fori n’antri tre!» e poi comincia a sparare con l’AK 47? Non so se lo fareste. Però il pubblico direbbe: «Aoh, ma questi nun ereno trucidi? Ma te pare che un regazzino de Gomorra legge Proust?». E’ vero o no che direbbero così? Beh, immaginate che voi vivete altri cinqunt’anni (ve l’auguro!) e leggete sul giornale: «Che schifo sto reggista de merda de Gomorra! E’ propio razzista! Fatece caso a come rappresenta li regazzini napoletani? Penzeno solo a sparà e no a legge Proust!».

Questo succede oggi in America a qualunque regista nato prima di Balla coi lupi e delle Black Panther e che abbia osato mettere in scena un indiano o un uomo di colore. Sta succedendo pure a John Ford.

C’è un professorino di Princeton che ha vinto perfino il Premio Pulitzer, Glenn Frankel: dice a tutti che è indiano e invece non è vero. Secondo lui “schiava è bello” se si è schiavi degli indiani: gli indiani infatti assimilavano le prigioniere alla loro tribù e ne facevano autentiche indiane. In questo modo davano loro una identità forte, un toccasana nel mondo moderno pieno di uomini senza identità (Glenn Frankel «The searchers. The making of an american legend», New York, Bloomsbury, 2013). Perciò «Sentieri selvaggi» di Ford è un film razzista perché esalta i bianchi che portano via la schiava sessuale al capo indiano invece di lasciarla in pace nella sua identità acquisita. Pensate che scherzo? Neppure per sogno. Pregate che nessuno giri un film sulle schiave sessuali dei seguaci dell’Isis perché sennò a Princeton bruceranno in piazza la pellicola. Evviva l’identità fittizia alla faccia della schiavitù e delle poche ma atroci confessioni delle ex-schiave sessuali dell’Isis!

Non parliamo di quando Ford mette scena il negro che dice “Bingo bongo”.

Facciamo a capirci. Contrariamente alle mistificazioni che ancora oggi ci affliggono, in un’opera d’arte non si fanno le cose partendo dal proprio cuore e dalle proprie bizzarrie. Un regista è come un architetto che deve realizzare una casa: prima di disegnare un progetto deve tenere conto di variabili di ogni tipo, dalla geometria alla burocrazia, fermo restando che il punto di partenza sono le aspirazioni di chi commissiona l’opera. In queste condizioni nessuno è totalmente libero di fare quello che vuole e deve gestire una serie di problemi spesso imprevedibili. In pratica ha davanti a sè un mazzo di carte. Se esce una carta imprevista deve adattarsi se vuole continuare la partita. E’ sempre stato così nel mondo dello spettacolo, nella commedia dell’arte come nel teatro greco. Pensiamo solo ai personaggi che vanno in scena. Chi sono? Brighella è veramente di Bergamo? Pantalone è veneziano? Sono solo maschere che servono per esprimere qualcosa di altro.

Torniamo a Ford: credete veramente che nei suoi film un indiano è veramente un indiano?

Pensate sia un caso se in «Sentieri selvaggi» il capo indiano Scar lo fa un attore tedesco, Henry Brandon, nato Heinrich von Kleinbach? Eppure se c’è uno che ha portato in scena indiani veri e non bianchi travestiti quello è John Ford. Ma se Ford decide che parlare di indiani è un ottimo mezzo per esprimere pulsioni selvagge, allora ben vengano gli indiani rifatti dai bianchi e i capi tribù nati in una famiglia di aristocratici di Berlino.

Passiamo agli uomini di colore. Pensate davvero che gli stereotipi li abbia inventati chi mette in scena quello in cui credono tutti? Pensate davvero che quando Pulcinella compare e apre bocca parli come parla l’uomo della strada del 2022? Che Arlecchino non sia una maschera ma un vero lombardo? e che se veste un costume fatto di mille colori sia la caricatura degli onesti lombardi che guadagnano i dané e vestono Armani?

Ci sono voluti secoli di sperimentazioni sulla scena per arrivare a oggi. Ogni secolo ha avuto i suoi stereotipi e coloro che cercavano di superarli. In un certo senso nessuno è stato cattivo o razzista. A cominciare dagli artisti neri che facevano la caricatura del nero come lo vedono i bianchi pur di compiacere i bianchi e poter salire sul palcoscenico. E’ la storia bellezza. E non puoi farci nulla. Cioè qualcosa puoi fare: leggere, studiare, mettere via le orecchie d’asino e l’ignoranza. Vi cito qualche libro che gli uomini-somari farebbero bene a leggere riprendendo sembianze umane: E. M. Gagey Il teatro in America, 1900-1950, Roma, Edizioni di Storia e letteratura, 1964; L. Hughes-M. Meltzer, Milton, Black Magic: A Pictorial History of Black Entertainers in America, New York, Bonanza Books, 1967; E. Lott, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, New York, Oxford University Press, 1993; R. C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth-century America, New York, Oxford University Press, 1974; M. Watkins, On the Real Side: A History of African American Comedy from Slavery to Chris Rock, Chicago, Illinois, Lawrence Hill Books, 1999; W.T. Lhamon, Jr., Raising Cain: Blackface Performance from Jim Crow to Hip Hop, Harvard University Press, 1998; A. Portelli, Canoni americani: oralità, letteratura, cinema, musica, Roma Donzelli 2004.

I bianchi interpretavano i personaggi neri, dipingendosi la faccia con il trucco detto “Blackface”, nel teatro elisabettiano in drammi come «Otello» (1604). Tuttavia «Otello» e altre opere teatrali di questa epoca non rappresentavano caricature di neri, né li descrivevano come atletici o amanti della musica. Fu Lewis Hallam, Jr., un attore bianco dell’American Company che plasmò un personaggio con queste qualità: “Mungo”, un nero ubriacone in, una commedia britannica «The Padlock» rappresentata a New York, al John Street Theatre, il 29 maggio 1769. Il pubblico fu entusiasta e altri attori imitarono il personaggio.

Già dal 1810 i clown Blackface erano molto popolari negli Stati Uniti. Fu soprattutto un attore comico bianco, Thomas D. Rice, che fece conoscere diffusamente il Blackface. Rice girò gli Stati Uniti recitando con il nome d’arte di “Daddy Jim Crow”, un nome che più tardi fu usato impropriamente negli statuti che reintroducevano la segregazione e la discriminazione dopo la Guerra di Secessione.

Inizialmente Rice e i suoi colleghi recitavano solo in locali malfamati ma quando il Blackface divenne popolare, si esibirono esibirsi negli “entr’acte” di spettacoli teatrali frequentati dall’alta società. Vennero sviluppati personaggi Blackface stereotipati: il buffone, il pigro, il superstizioso, il codardo, il lascivo, tutti personaggi che rubavano, mentivano patologicamente e parlavano storpiando l’inglese. I primi intrattenitori Blackface erano esclusivamente maschi, così gli uomini interpretavano anche donne nere, rappresentate spesso in forme grottesche, oppure sessualmente provocanti. Questi stereotipi furono normali negli spettacoli dell’Ottocento, fino all’inizio del ‘900, insieme a molti altri stereotipi comici, basati principalmente sull’etnia: l’Ebreo avaro; l’Irlandese ubriacone e rissoso; l’Italiano povero e sporco; il Tedesco pedante.

E negli stessi anni si sviluppò una forma di spettacolo autonoma dedicata solo ai neri: i cosiddetti Minstrel shows.

Come genere compiuto – brevi intermezzi comici fra gli atti delle commedie – e definibile i Minstrel shows ebbero origine intorno al 1830 ed emersero come genere a sé stante nel decennio successivo. Il loro momento di maggior successo fu nella seconda metà del XIX secolo, mentre dagli inizi del ‘900 iniziarono a perdere popolarità in favore del vaudeville.

I Minstrel shows erano una forma di spettacolo che consisteva in un misto di numeri comici, varietà, danze e musica, interpretati da attori bianchi con la faccia dipinta di nero, cioè in Blackface; oppure dopo la Guerra di Secessione, da Afroamericani sempre con la faccia dipinta di nero. Rappresentavano i neri in maniera stereotipata e quasi sempre caricaturale: in questi spettacoli erano immancabilmente mostrati come ignoranti, pigri e superstiziosi, e veniva accentuato in maniera esagerata il loro amore per la musica.

Il tipico “Minstrel” era strutturato in tre atti. Inizialmente la troupe danzava sul palcoscenico, cantando e scambiando battute ironiche. La seconda parte era piena di numeri comici, fra i quali era tipico lo “stump speech”, un monologo pieno di nonsense e giochi di parole che talvolta ironizzavano sulla politica, la scienza o la società. L’ultimo atto era un mini-musical, in genere ambientato in una piantagione o la parodia di una commedia popolare. Fra i personaggi tipici dei Minstrel c’erano inizialmente lo schiavo e il dandy. In seguito comparvero la matrona nera “mammy”, il vecchio zio (“old darky”), la provocante ragazza mulatta e il soldato nero. Gli attori e i produttori di Minstrel dichiaravano spesso che le loro canzoni e le loro danze erano autenticamente “negre” anche se l’influenza della cultura afroamericana su quelle musiche è ampiamente dibattuta. Gli spirituals (chiamati “jubilees”) entrarono nel repertorio del genere a partire dal 1870, diventando la prima vera musica tradizionale nera ad essere usata in un Minstrel.

Gli attori dei Minsterl Shows pretendevano di essere schiavi appena liberati e certamente alcuni lo erano; ma la maggioranza non lo era. Eppure furono generalmente creduti sempre spettacoli di ex-schiavi. Questa presunzione di autenticità era una specie di trappola per gli spettatori bianchi che li consideravano uomini della strada e non artisti, riscuotendo così un grande successo come perfetti esemplari del mondo a favore del quale si era combattuta (o così si diceva) la guerra civile.

Una delle compagnie minstrel nere di maggior successo fu la Sam Hague’s Slave Troupe of Georgia Minstrels, diretta da Charles Hicks che venne alla fine rilevata da Charles Callendar. I “The Georgia Minstrels” girarono per gli Stati Uniti e all’estero e più tardi divennero noti come Haverly’s Colored Minstrels.

A partire dalla metà degli anni settanta dell’800, mentre le compagnie bianche di Blackface diventavano sempre più raffinate e si occupavano sempre meno dei neri, le compagnie di colore adottarono la tattica opposta diffondendo la “musica dei neri” che divenne sempre più popolare. Nell’arco di pochi anni, la parola “jubilee” – originariamente utilizzata dai Fisk Jubilee Singers per sottolineare il carattere religioso della loro musica – divenne poco più che un sinonimo di “canzoni delle piantagioni”.

Questi artisti neri divennero star all’interno della vasta comunità afroamericana ma furono ampiamente ignorati o condannati dalla borghesia dei Neri. James Monroe Trotter – un afroamericano della classe media che li disprezzava per il loro «disgustoso modo di fare caricature» ma ammirava la loro «cultura fortemente musicale» – scrisse nel 1882 che «i pochi… che condannavano i minstrel neri perché fornivano “aiuto e conforto al nemico”» non li avevano mai visti recitare.

A dispetto degli stereotipi razzisti questo genere di spettacolo costituì un mezzo di sopravvivenza dignitosa, paragonato ai lavori servili a cui la maggior parte dei neri veniva relegata. A causa della discriminazione di quei tempi, l’ “annerimento” costituiva un’opportunità per attori e musicisti afroamericani di mettere in pratica la loro abilità. Alcuni Minstrel show, rappresentati fuori dal Sud, riuscirono anche a prendere in giro le attitudini razziste e la doppiezza di quella parte della società dei bianchi che si dichiarava a favore della causa abolizionista. Gli attori neri usavano le rappresentazioni Blackface per deridere il comportamento dei bianchi, con gag a doppio senso a sfondo sessuale a cui i moralisti bianchi assistevano aggrottando le sopracciglia.

Fu attraverso gli artisti Blackface, bianchi e neri, che la ricchezza e l’esuberanza della musica afroamericana, l’umorismo e la danza, raggiunsero per la prima volta i grandi circuiti commerciali del pubblico bianco, negli Stati Uniti e all’estero.

Inevitabilmente tutto questo si riversò nei film. Nel cinema delle origini il trucco Blackface era adottato normalmente. Nella prima versione cinematografica conosciuta de «La capanna dello zio Tom» (1903) tutti i ruoli principali di neri furono interpretati da bianchi in Blackface. Perfino nella versione del 1914 con l’attore afroamericano Sam Lucas nel ruolo di protagonista c’era un bianco in Blackface nel ruolo di Topsy.

Durante gli anni trenta, numerosi attori molto noti di teatro e cinema si esibirono in Blackface: Al Jolson, Eddie Cantor, Bing Crosby e Judy Garland.

Il trucco Blackface venne progressivamente eliminato dalle commedie girate negli Stati Uniti a partire dalla fine degli anni trenta, quando la sensibilità pubblica riguardo alla razza iniziò a cambiare e il Blackface divenne via via sempre più associato al razzismo e al fanatismo. Tuttavia, la tradizione non si estinse immediatamente. La trasmissione radiofonica «Amos ‘n’ Andy» (1928–1960) costituì un genere di “Blackface audio”, in cui i personaggi neri venivano interpretati da bianchi in modo conforme agli stereotipi da palcoscenico del Blackface. La convenzione del Blackface sopravvisse nei cartoni animati senza modifiche almeno fino agli anni cinquanta.

Se tutto questo è vero non ha letteralmente senso imputare a Ford (in un film come «Judge Priest») l’uso di personaggi di colore che risentono degli stereotipi delle rappresentazioni tradizionali. Anzi, va detto che Ford, insieme a qualche altro pioniere, fu piuttosto all’avanguardia rispetto ai tempi, eliminando nel 1934 il trucco Blackface e dando piena fiducia ad attori di colore come Stepin Fetchit

Detto questo torniamo al film di Ford.

Poche cose lasciano senza parole come «Judge Priest». Il fatto è che Will Rogers era un fenomeno. Un fenomeno quando parlava. Un fenomeno quando stava zitto. Un fenomeno quando sorrideva. Un fenomeno quando solo si muoveva con quell’aria sgraziata da eroe di un fumetto che un incantesimo ha catapultato in mezzo ai mortali. E Fetchit, che gli fa da spalla, anche lui è sublime: questo “negro” uscito da un fumetto, che ovviamente fa rizzare i capelli in testa a questi cazzoni di americani che magari eleggono Trump ma per carità la parola negro manco a pensarla, perchè sennò cadi nel peccato mortale, nel razzismo pour dames. Si scopre che tu, caro statunitense ipocrita che non riesci neppure a nominare la parola senza arrossire, proprio per questo sei uno che i negri non li sopporta, che non ne sa parlare, che non ci sa parlare, non ci sa scherzare, non se ne innamora e li sbatte precipitosamente in un limbo a-verbale, dove devono stare zitti e muti a fare le belle statuine. Nessuno di questi bigotti può capire che il giudice e il suo compare sono usciti dai fumetti e prima ancora da qualche storia di Mark Twain, come Huck Finn con il suo compagno di avventure lo schiavo nero Jim, che fugge con lui lungo il fiume1. E lungo il fiume se ne vanno il giudice e il nero a pescare, con l’esca speciale che il nero ha rivelato al bianco: è stato questo l’argomento decisivo per la sua assoluzione in tribunale. Ti pare che metti in galera uno che si è inventato il sistema per prendere più pesci di tutto il paese?

Dicevamo: i fumetti. Compaiono subito in scena appena entriamo in aula e vediamo il giudice: se ne sta lì indaffaratissimo e tutti pensano che studia l’incartamento, invece in mano ha i fumetti che scruta con la lena con cui si tuffa nei suoi codici. .Ford riesce nella scommessa impossibile di trasformare i fumetti in cinema parlato, ripetendo gli exploit di Harold Lloyd e di Buster Keaton. Il fatto è che Ford, il sottoproletario incolto, è cresciuto in mezzo ai fumetti, leggendo le storie di Fortunello (Happy Hooligan) ridendo come un matto, insieme alla madre, nei Nickelodeons dove gli hooligans come Charlot correvano da tutte le parti, sgusciando come anguille dalle manone di enormi poliziotti ciccioni. E infatti sono proprio le storie di Fortunello quelle che legge il giudice Priest: nessuno se ne è accorto ma basta guardare con attenzione il giornale che ha in mano all’inizio per capirlo. Che significa questo? Che è un monello come Fortunello, una specie di Charlot che prendeva in giro potenti e prepotenti di allora,

John Ford, Sean O’Feeney, il ribelle, l’irlandese sempre pronto a battersi contro ogni tiranno e ogni ingiustizia, il cantore dei proletari Oakies, il poeta di Lincoln e della sua lotta contro gli schiavisti, adesso canta il Sud. Ci credereste? Fumo negli occhi. Il grande Ford è sempre il grande Ford. Canta il Sud perchè è sconfitto. Maledettto. Come Caino. Perché è la patria degli uomini come Priest, saggi ed estranei a un mondo di corrotti e di sciocchi. Canta i perdenti, i delusi, i fuggiaschi, come Ringo di «Ombre Rosse», come Ethan Edwards di «Sentieri Selvaggi». Canta chi che non avrà mai giustizia, pace, una casa, una patria, un affetto. Canta chi non ha diritto di esprimersi se non come la parodia di sè stesso. Canta i neri accusati ingiustamente come «Il sergente Ruttledge» – in italiano fu intitolato «I dannati e gli eroi» – che ha lo stesso nome della fidanzata di Lincoln: viene deriso, schernito, accusato e alla fine trionfa. A modo suo anche Fetchit trionfa alla fine di «Judge Priest»: come una specie di giullare, come un fool elisabettiano guida un corteo trionfale che ribalta ogni convenzione, ogni perbenismo perfino quello degli yankee che non possono suonare in pubblico l’inno del Sud sconfitto, il Dixie. Nel contesto del finale del film il connotato storico perde completamente senso: il nero, lo schiavo marcia insieme ai bianchi, i suoi ex-padroni e tutti sono un’altra cosa, trafsigurati rispetto alla loro storia individuale. Il nero, insieme al giudice svitato, ha messo nel sacco tutti i perbenisti, come ha fatto Huck Finn con tutti quelli che vogliono vendere Jim, che vogliono mandarlo a scuola, che vogliono costringerlo ad integrarsi.

Ford spirito folletto dice e disdice senza paura. Ma se c’è un tema ricorrente nella sua continua abilità di giocoliere questo è la pietà per gli esseri umani. Pietà per i perdenti. E per i morti. Se c’è un regista che onora i morti è Ford. Anche in «Judge Priest» la scena più bella è il colloquio del giudice con la foto della moglie morta ma ancora viva nel suo cuore: e ancora viva per noi che abbiamo il privilegio di assistere a questo colloquio che va al di là del tempo.

 

MA COSA SONO LE «SCOR-DATE»? NOTA PER CHI CAPITASSE QUI SOLTANTO ADESSO.

Per «scor-data» qui in “bottega” si intende il rimando a una persona o a un evento che il pensiero dominante e l’ignoranza che l’accompagna deformano, rammentano “a rovescio” o cancellano; a volte i temi possono essere più leggeri ché ogni tanto sorridere non fa male, anzi. Ovviamente assai diversi gli stili e le scelte per raccontare; a volte post brevi e magari solo un titolo, una citazione, una foto, un disegno. Comunque un gran lavoro. E si può fare meglio, specie se il nostro “collettivo di lavoro” si allargherà. Vi sentite chiamate/i “in causa”? Proprio così, questo è un bando di arruolamento nel nostro disarmato esercituccio. Grazie in anticipo a chi collaborerà, commenterà, linkerà, correggerà i nostri errori sempre possibili, segnalerà qualcun/qualcosa … o anche solo ci leggerà.

La redazione – abbastanza ballerina – della bottega

 

1 Ha detto bene Hemingway:« Tutta la letteratura americana moderna discende da un libro di Mark Twain intitolato Huckleberry Finn» cfr. E. Hemingway, Verdi colline d’Africa, Milano 1961, p. 30

Redazione
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