Falstaff: «tutto nel mondo è burla»

Verdi, l’Opera, il maschilismo punito, il potere e noi

di Mauro Antonio Miglieruolo

DI CHI PARLIAMO?

L’anziano e corpulento Sir John Falstaff, alloggiato con i servi Bardolfo e Pistola presso l’Osteria della Giarrettiera, progetta di conquistare due belle e ricche dame: Alice Ford e Meg Page. A questo scopo invia alle due comari altrettante lettere d’amore perfettamente identiche. Il confronto delle missive provoca lo sdegno e l’ilarità di Alice e Meg che, insieme alla comare Quickly e a Nannetta, progettano uno scherzo ai danni dell’impudente cavaliere, tale da togliergli la voglia di atteggiarsi ad ardente seduttore. Mrs. Quickly consegna a Falstaff un messaggio di Alice che, avendo ricevuto la lettera, lo attende a casa «dalle due alle tre», l’ora in cui il marito è assente. Partita Quickly si presenta Ford, sotto il falso nome di signor Fontana, supplicando Falstaff di ricorrere alle sue rinomate arti amatorie per conquistare Alice, affinché la bella, perduta la sua virtù, decida finalmente di concedersi anche a lui. Falstaff accetta, convinto anche da una ricca borsa. Confida al falso signor Fontana che fra una mezz’ora, non appena «quel tanghero di suo marito» sarà uscito di casa, Alice cadrà fra le sue braccia. Quindi va a vestirsi e farsi bello per l’appuntamento galante. Ford, gelosissimo, messo a conoscenza delle intenzioni di Falstaff, dapprima si dispera, poi decide di irrompere in casa propria con i suoi uomini per sorprendere gli adulteri. Le donne fanno in tempo a nascondere Falstaff dentro la cesta del bucato. Dopodiché la cesta viene gettata nel fossato sottostante tra le risa di tutti i presenti. Alice rivela al marito la verità e tutti – uomini e donne – si coalizzano per giocare a Falstaff un ultimo spettacolare scherzo: la comare Quickly lo convince a recarsi ad un secondo appuntamento con Alice e Meg, a mezzanotte, nel parco, travestito da Cacciatore Nero. Tutti si travestono da fate e folletti; nella divisione dei ruoli, a Nannetta tocca la splendida Regina delle fate. L’incontro galante si trasforma in «tregenda»: mascherati da creature fantastiche, tutti gli abitanti di Windsor circondano il pingue seduttore, mentre una schiera di folletti (i bambini di Windsor) lo tormenta e lo costringe a confessare i suoi peccati. Falstaff riconosce il servo Bardolfo e comprende di essere stato, una volta ancora, beffato. Nel finale detta la morale della storia: «Tutto nel mondo è burla.»

(da internet)

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Falstaff è l’opera maggiore di Verdi, la sua ultima, anche se non la più famosa presso il grande pubblico. Il libretto è di Arrigo Boito, sulla scorta dell’originale shakespeariano (Le Allegre Comari di Windsor). Il compositore l’ha concepita come opera buffa (la forma è quella). Ha invece ottenuto (ritengo) la più drammatica, in un certo senso la più tragica della sua produzione. In essa prende forma una (sotterranea) visione negativa dell’esistenza (la propria disincantevole vecchiaia?) incarnata in un personaggio grottesco, versione ridicola del tragico maschile che imperversa in ogni uomo, anche il migliore. Personaggio maschilista se mai ve ne fu, Falstaff appare l’esagerata vittima del proprio cinismo, della sfacciataggine, dell’inganno, della lussuria, della vanità, della presunzione e del tradimento. Peggio: nella sua superbia ritiene di poter manipolare le donne come si farebbe con un fanciullo. Con inaudita, superficiale disinvoltura cerca di giocarsi di loro, di forzare i loro sentimenti, le loro emozioni (ignora chi ha di fronte: chi ha scelto per avversario)! Non è giovane, non bello, anche se non gli mancano le parole; ma non è certo Don Giovanni il quale, oltre a saper prendere le donne dal loro verso, sapeva anche con quale tipo umano prendersela e un po’ si lasciava persino prendere (ma prendere dalla propria ossessione piuttosto che dalla persona alla quale sceglieva di “accompagnarsi”). Falstaff, di tanto inferiore a lui, oltre che a coloro che pretende di sfruttare per i propri piaceri, va incontro necessariamente a un doppio infortunio, il primo dei quali dovrebbe servirgli da lezione (e gli serve da coazione a ripetere); il secondo, che potrebbe finalmente aprirgli la mente alla opportunità e necessità di correggersi, gli serve per chiudersi nel vittimismo, mascherato a malapena dalla vaga intuizione della precarietà del vivente, insieme alla vanità delle umane pretese.

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Verdi, giunto al termine dell’esistenza, sceglie di diventare musicalmente giovane. Intraprende un cammino, che lo porterà a essere “avanguardia”, titolare di un rinnovamento che ne fa l’autore più importante del melodramma italiano. Il più importante e anche l’ultimo (tra i grandissimi). Monteverdi ha aperto la strada, Verdi la chiude. Dopo – dopo l’Otello e il Falstaff – che stabiliscono vette che non potranno più essere eguagliate, sarà la decadenza e infine la quasi scomparsa dell’Opera.

Le due opere sono in un certo senso una rivalsa nei confronti di chi (vedi Wagner) usava tentare di diminuirlo denunciando le “chitarronate” dell’aureo primo periodo. Consapevole del rinnovamento che investe le arti, Verdi sviluppa uno “stil nuovo” nel quale le note non sono utilizzate quale sottolineatura dei sentimenti delle persone e costruirvi melodie, ma per esprimere la drammaticità del rappresentato. La costruzione delle note è già il dramma. Le sincopi strumentali e canore del Falstaff (chiedo venia ai musicofili), la brevità del fraseggio costruiscono già – l’annuncia – la beffa che il personaggio prepara a sé stesso. Certo, non esce dalla tradizione “belcantistica” (perché dovrebbe?), non vi indulge più, non si lascia trascinare. E lui il padrone. Non lo è, padrone, neppure quello definito tale per antonomasia, il pubblico, al quale sa di doversi dare, ma senza indulgere al rispetto dei suoi giudizi e pregiudizi. Il quale pubblico rapidamente si adatta al nuovo stile, oscuramente consapevole del tramonto delle illusioni “romantiche”, sempre più visibili in quegli anni (la prima è del 1893). Falstaff è l’ultimo eroe vittima delle passioni, come tale appartiene al romanticismo; ma è anche il primo (forse) che le pratichi a prescindere, per puro vizio ideologico: con prepotente sicumera.

Lo ammetto – non stupitevi – non provo avversione per lui, non antipatia. Se lo fustigo è perché rappresenta il peggio di tutti noi, quel che, sia pure in piccola parte, siamo e non dovremmo essere. Nello stesso tempo ne ho pietà. La stessa pietà che sorge in me quando penso al futuro degli uomini che, in tempi non lontani, dovranno affidarsi a loro volta all’indulgenza delle donne, le quali presto prenderanno in mano le sorti dell’umanità. Temo il possibile rigurgito storico delle ritorsioni, diecimila anni di oppressione non sarà un “scusate, ci siamo sbagliati” a cancellarli. Ma c’è l’amore delle madri, questo solo ci potrà salvare.

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Dunque, la dissoluzione del romanticismo, negli stessi anni in cui le scienze entrano in crisi (crisi di crescita) e le arti vengono stravolte da una insofferenza del passato che porterà alla dissoluzione di tutte le forme espressive. La prima delle quali, la sinfonia, è sottoposta ai colpi di maglio dell’inaudito, sconvolgente Mahler il quale, pur rispettando le forme, le dilata e manipola al punto da stabilire un punto di non ritorno. Qualche altro canto del cigno tra i suoi contemporanei (Ciaikowsky, defunto nel 1893; e Dvorak spentosi nel 1904); i bagliori crepuscolari di Sibelius che ci ha lasciati nel 1957, tutti autori maggiormente legati alle intonazioni della tradizione classica; e poi il quasi nulla del resto del Novecento.

L’aspetto più grave, che non può arrivare senza lasciare tracce a una sensibilità artistica quale quella di Verdi, è la crisi morale dei decenni che seguono la strage dei comunardi (trentamila parigini assassinati) resa possibile dall’alleanza fra esercito prussiano ed esercito francese. Su fronti opposti fino al giorno prima, si alleano non appena si profila il pericolo della Comune. Il trionfo della borghesia, i trionfi della Belle Époque, rendono inavvertita la crescente oppressione delle masse popolari e la lenta corruzione delle coscienze. La Grande Guerra non è lontana, le molteplici cause che ne sono all’origine già all’opera. La prima crisi mondiale del capitalismo è dietro l’angolo. Wagner nella Tetralogia compone il Crepuscolo degli Dei (ultima giornata dell’Anello del Nibelungo) non sospettando che il dispotismo artistico gli sta fornendo i connotati del profeta. E infatti nei non lontanissimi anni ’17-’18 del secolo seguente i Nibelunghi faranno tremare il mondo. È l’annuncio della fase nuova che si apre, la prima delle tante che caratterizzeranno l’epoca della transizione al comunismo, una fase che ha inizio a Messina nel 1889 con il movimento spontaneo dei Fasci Siciliani (l’episodio di Canudos, che esprime un movimento più schiettamente comunista è del 1897) e termina con la Rivoluzione Culturale (1966/1976, anno della morte di Mao). Nel pieno di questa tempesta storica Verdi si sente spinto a narrare la caduta delle speranze, il crepuscolo della fase ascendente della civiltà come l’aveva conosciuta (non una questione di potere ma di classe, la crescente paura di perdere tutto da parte padroni, come l’ha dipinta Wagner: ma l’abbozzo di una possibile nuova visione del mondo, che si diffonderà nel Novecento; una caduta esistenziale, morale e cosmica nello stesso tempo).

In Verdi, tale contingenza, come accade per tanti altri artisti, non può che (non solo può, ma anche deve) avere riflessi nelle forme dell’arte (stile e contenuti).

La manifestazione degli effetti di tale contingenza l’abbiamo nel finale dell’opera, nella convergenza tra ciò che canta il beffato Falstaff (tutto nel mondo è burla) e il sostegno dei beffatori, che ripetono più volte, tutti gabbati! tutti gabbati! Dovrebbe essere il finale, sia pure drammatico di un’opera buffa, ed è la sottolineatura di un pessimismo che va oltre l’opera stessa. Un finale che dice, a chi vuole ascoltare, molto più di quello che è detto.

Oh, sì. Tutto nel mondo è burla. Non il semplice episodio positivo di un burlatore a sua volta burlato. La burla quale paradigma dell’immensa quantità di coscienze che si sottraggono alle loro responsabilità e ai precetti civili e morali per ora solo enunciati, ma che comunque dovranno finire con diventare pratica comune. In assenza della quale ne consegue l’impoverimento delle vite e delle speranze.

Con splendida vocazione vittimista – dopo aver evitato gli obblighi (che sono anche vantaggi) della fratellanza, della giustizia, della concordia e dell’aiuto reciproco – se ne lamentano quasi fosse il risultato di un destino crudele. Mentre sono l’effetto fatale del sonno in cui continua a vivere la ragione.

 

Miglieruolo
Mauro Antonio Miglieruolo (o anche Migliaruolo), nato a Grotteria (Reggio Calabria) il 10 aprile 1942 (in verità il 6), in un paese morente del tutto simile a un reperto abitativo extraterrestre abbandonato dai suoi abitanti. Scrivo fantascienza anche per ritornarvi. Nostalgia di un mondo che non è più? Forse. Forse tutta la fantascienza nasce dalla sofferenza per tale nostalgia. A meno che non si tratti di timore. Timore di perdere aderenza con un mondo che sembra svanire e che a breve potrebbe non essere più.

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